Methoden der Theaterwissenschaft

Wie ist nun vor dem Hintergrund dieser Überlegungen mit der zu konstatierenden Pluralität der theaterwissenschaftlichen Methoden umzugehen – im Sinne der Etablierung einer methodenübergreifenden Fachdebatte, die es erlaubt, das Methodische theaterwissenschaftlichen Arbeitens kommunizierbar zu halten, und die der fachlichen Selbstverständigung zuarbeiten könnte? Ich möchte einen Vorschlag machen für ein pragmatisches Umgehen mit innerdisziplinärer Methodenvielfalt, für die ich vorläufig drei Generierungsebenen ausmache: Wie skizziert, hat Methodenvielfalt – erstens – mit der großen Bereitschaft der Theaterwissenschaft zum interdisziplinären Dialog und zum Methodenimport zu tun. Plausibel ist es – zweitens – die Methodenvielfalt im Fach als eine Folge von dessen Theorienvielfalt zu verstehen. Drittens verlangen die unterschiedlichen medialen Dispositive, mit welchen man sich zu beschäftigen hat, je spezifische methodische Zugriffe: Denn Theater ist ja nicht nur selbst durch intermediale Prozesse gekennzeichnet, sondern es wird oft genug in mediatisierter Form – in seinen Dokumenten und Monumenten – zum Gegenstand der Forschung.11

Diese drei Generierungsebenen lassen sich in praxi schwer auseinanderhalten und sind in ständiger In- und Interferenz zu denken: Die Theaterwissenschaft bezog schon in ihrer Gründungsphase Anregungen aus Modellen und Methoden anderer Disziplinen und tut dies heute noch. Der Aspekt der medialen Diversität spielt für die Theaterwissenschaft eine besonders offensichtliche Rolle; denn über Theater nachzudenken ganz ohne über Medialität nachzudenken (oder zumindest implizite Konzepte des Medialen zu transportieren) ist kaum möglich.12 So könnte man sagen, dass die Methodenvielfalt der Theaterwissenschaft einerseits einer produktiven Diversität der operativen Grundhaltungen und Beobachtungseinstellungen geschuldet ist, andererseits aber auch der medialen Komplexität ihres Gegenstandsbereichs.

Wie mit Situationen methodischer Diversität in disziplinenübergreifenden Projekten umzugehen sei, darüber hat Jürgen Mittelstraß ausführlich nachgedacht. In einem Aufsatz zu „methodischer Transdisziplinarität“, der eine Synopse seiner früheren Überlegungen darstellt, hat er eine Verfahrensweise zur Erzeugung einer transdisziplinären Argumentationsebene entworfen.13 Dabei ist es ihm nicht um ein Theoriedesign zu tun, das auf der Ebene von Forschungsparadigmata anzusiedeln wäre, und schon gar nicht um eine Methode, sondern pragmatisch um

ein Forschungs- und Wissenschaftsprinzip […], das überall dort wirksam wird, wo eine allein fachliche oder disziplinäre Definition von Problemlagen und Problemlösungen nicht möglich ist bzw. über derartige Definitionen hinausgeführt wird.14

Als in diesem Sinne pragmatisches, „forschungsleitendes Prinzip“15 stelle Transdisziplinarität fachliche und disziplinäre Argumentationsstrukturen und Perspektivierungen dort zur Disposition, wo sie sich nicht vom Forschungsgegenstand her begründen ließen, sondern vielmehr historisch kontingenten Prozessen und Figurationen wissenschaftlicher Enkulturation geschuldet seien. Als Aufgabe methodischer Transdisziplinarität markiert Mittelstraß, dass diese Aufhebung selbst argumentativ erzeugt und auch durch transdisziplinäre Forschungsergebnisse gerechtfertigt wird.

Dass das Konzept der Transdisziplinarität, wie es Mittelstraß fasst, auf der Suche nach einer heuristischen Methodologie der Theaterwissenschaft nur bedingt sinnvoll ist, zeigt sich dann, wenn es um den Prozess der Erzeugung methodischer Transdisziplinarität und um ihr Ziel geht: „,Entdisziplinierung‘ im Argumentativen, Transdisziplinarität als argumentative Einheit.“ Mittelstraß konstatiert: „Die gesuchte Einheit […] [wird] über unterschiedliche Disziplinen hinweg und gleichzeitig durch diese hindurch argumentativ erzeugt.“16

Gerade eine solche argumentativ erzeugte Einheit ist aber nicht das Ziel geistes- und kulturwissenschaftlicher Forschung, der es nicht so sehr um Lösungen für Probleme, sondern um deren Perspektivierung und Diskussion geht und gehen muss; nicht um Komplexitätsreduktion also, sondern um Komplexitätssteigerung. Transdisziplinarität bedeutet in ihnen gerade nicht, sich über Forschungsergebnisse interdisziplinär auszutauschen, um dann mit neuen Erkenntnissen und angepassten Methoden in die eigene Disziplin zurückzukehren;17 ein Vorgehen, dass durchaus legitim sein kann und produktive, gar im Sinne einer heuristischen Veränderung der Beobachtungseinstellung einigermaßen bewusst herbeigeführte Miss- oder Neu-Verständnisse mit einschließt.18 Gerade dass unterschiedliche Erkenntniswege eben nicht in einem Konzept des Transdisziplinären aufgehen, macht einen Gutteil der spezifischen Form von Komplexitätssteigerung aus, die die Arbeit der Kultur- und Geisteswissenschaften kennzeichnet. Methodendialog – sei er ein innerdisziplinärer, sei es einer, der sich nach außen öffnet – hat dann gerade den Zwischenraum der Methoden als Diskussions- und Begegnungsraum zu erhalten und sich über die Heterogenität des (freilich weniger modischen) ‚Inter‘ zu definieren, denn über eine Behauptung des immer konsistenten, konsensuellen ,Trans‘.

Was kann sich daraus nun für die Theaterwissenschaft oder generell: für die ‚Kleinen Fächer‘ ergeben? – Zunächst ein Bekenntnis zur Pluralität nicht nur von Methoden, Modellen und Theorien, sondern v.a. auch von Methodologien und ihre Diskussion im Fach und über Fächergrenzen hinweg. Die Bereitschaft zum produktiven Widerstreit mit Positionen, die aus der eigenen Perspektive zunächst vielleicht nicht ‚theaterwissenschaftlich‘ sind. Die Identifikation von ‚Schulen‘ und ihre Öffnung. Für die hier in Rede stehende Trans-Methodologie geht es freilich um einen innerdisziplinären Prozess der Verständigung, der Prozesse explizit macht, die oftmals implizit ablaufen (und damit störanfällig sind). Im Grunde können wir ja bei aller Differenz – vielleicht glücklicherweise – in einem eher agonistischen denn konsensuellen Modus ganz gut miteinander reden.

Nikolaus Müller-Schöll

Am 26. Mai 1965 begründet der Literaturwissenschaftler Peter Szondi, warum er in Absetzung von der bis dahin gebrauchten Bezeichnung „Vergleichende Literaturwissenschaft“ die Komparatistik fortan als „Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft“ bezeichnet wissen will:

Zur historischen Untersuchung der faktischen Zusammenhänge zwischen den Nationalliteraturen, die einst die einzige Aufgabe des Faches bildete, ist längst eine systematische, aufs Ganze der Literatur zielende theoretische Bemühung hinzugekommen, die […] der Erforschung des Gemeinsamen gilt.1

In Anlehnung an diese Definition möchte ich nachfolgend skizzieren, was es unter methodologischen Gesichtspunkten heißen könnte, Theaterwissenschaft im Sinne Szondis und über ihn hinaus als eine nicht nur Vergleichende, sondern auch Allgemeine zu begreifen.

Dabei setze ich voraus, dass das Fach in seinem gegenwärtigen Stand bereits seit längerem in vielerlei Hinsicht als Vergleichende Theaterwissenschaft bezeichnet werden kann: In ihm wird das lange Zeit – und sei es unreflektiert – als Norm und Maßstab genommene abendländisch-europäische Theater in seiner maßgeblich auf das 17. und 18. Jahrhundert zurückgehenden nationalstaatlichen Ausprägung in den Kontext anderer Kulturbereiche gesetzt, mit denen es, wie sich dabei zeigt, auf vielfältige Weise verflochten ist. So wird zugleich an der Dekolonisierung der eigenen Geschichte und der Öffnung hin auf andere Geschichten gearbeitet. In die Untersuchungen einbezogen werden die vielfältigen Ausprägungen einer im engeren wie im weiteren Sinne theatralen Praxis in Bereichen wie Musiktheater, Tanz, Performancekunst, Happening, Installationskunst sowie Figuren-, Puppen und Objekttheater, aber auch alle jene Erscheinungsformen von Theatralität und Performativität, welche im Anschluss an Rudolf Münz, Andreas Kotte, Helmar Schramm und Gerda Baumbach als „kulturgeschichtlich bedeutsame Materialfelder“2 eines „Theatralitätsgefüges“3 bezeichnet werden können: Neben dem Kunsttheater also auch „die Theatralisierung des Lebens“, das „Anti-Theater“ und das „Nicht-Theater“.4 Über die Betrachtungen von Drama, Skript, Theater und Performance hinaus, die Richard Schechners Modell zufolge zur Analyse theatraler Praktiken gehören5, richtet sich der Blick der vergleichend angelegten Theaterwissenschaft auch auf die unterschiedlichen Organisationsmodelle und Öffentlichkeitsvorstellungen in ihrer historischen Genese und Genealogie.6 Der als spatial 7 oder besser topographical turn 8 in den Geistes- und Sozialwissenschaften diskutierten neuen Aufmerksamkeit für Raumfragen9 korrespondieren in der vergleichend arbeitenden Theaterwissenschaft Untersuchungen zu unterschiedlichen Ausprägungen des mit Theater verbundenen Raumverständnisses. Sie begreifen den Raum nicht länger als ‚Container‘ oder ‚Schachtel‘, sondern eher als ‚Existential‘ oder ‚Dispositiv‘.10 Untersuchungen der Zeit lösen diese aus einem Verständnis heraus, welches Zeit nur als abstraktes, gleichförmiges Maß begreift. Im Einklang mit einer auf die Phänomenologie, Walter Benjamin und Martin Heidegger zurückgehenden Tradition beziehen sie die Zeitwahrnehmung in die Untersuchung mit ein.11 Die jüngere Diskussion der Illusionsbildung begreift Illusion nicht länger als einen in den Oppositionen von Realismus und Verzeichnung oder Fiktion begreifbaren falschen Schein oder Trug, sondern eher im Sinne des frühen Marx als Ideologie oder notwendige Täuschung.12 Im Einklang mit neueren philosophischen Ansätzen13 wird der Körper in der theatralen Darstellung nicht länger instrumentell begriffen14 und die Rolle des Zuschauers als eine historisch wandelbare betrachtet, als Episteme, die sich in der heute noch geläufigen Form Ende des 18. Jahrhunderts herausbildet, um im Verlauf des 20. Jahrhunderts in eine Krise zu geraten.15 Technik wird mit Heidegger, Kittler, Ronell16 und anderen nicht länger als äußerliche Voraussetzung des theatralen Ereignisses angesehen, sondern als dessen ko-originale oder primordiale Veränderung.17 Untersuchungen des Probenprozesses legen neue Praktiken der Gemeinschaftsbildung im und durch Theater frei.18 Mit Blick auf die französische Unterscheidung von le und la politique (das Politische und die Politik) wird das Verhältnis von Theater und Politik radikal neu bestimmt.19 Theater wird von daher – mit unterschiedlichem Verständnis des von Foucault, Deleuze und Agamben geprägten Begriffes – auch als ‚Dispositiv‘ analysiert, also als „Gesamtheit, bestehend aus Diskursen, Institutionen, architektonischen Einrichtungen, reglementierenden Entscheidungen, Gesetzen, administrativen Maßnahmen, wissenschaftlichen Aussagen, philosophischen, moralischen und philanthropischen Lehrsätzen“20.