Methoden der Theaterwissenschaft

Methodisches Vorgehen reduziert so die unvorhersehbare, unabschließbare Komplexität des Gegenstandes und ersetzt sie durch die anders geartete Komplexität wissenschaftlichen Ausdrucks. Systemtheoretisch formuliert hieße das: Komplexitätssteigerung ermöglicht Komplexitätsbewältigung. Und das könnte man das Ziel des wissenschaftlichen Methodos nennen – ein Ziel freilich, das selbst wieder zum Ausgangspunkt wird. Dabei soll nicht etwa etwas wie eine generative Transformationsgrammatik der Methoden angestrebt werden: Was etwa als eine operative Grundhaltung zu identifizieren sei, ist Gegenstand der disziplinären Aushandlung und des Dialogs – und ist seinerseits (fach-)historischem Wandel unterworfen.

Wenn ich von Methode im Plural spreche, so ist das natürlich einerseits eine Anspielung auf den Titel, den der vorliegende Band trägt, andererseits aber auch eine Selbstverständlichkeit: Wahrscheinlich mit allen Fächern, die gegenwärtig im Kanon europäischer Universitäten vertreten sind, teilt die Theaterwissenschaft die Annahme, dass es zur wissenschaftlichen Komplexitätsbewältigung nicht eine methodos ariste , nicht einen Königsweg gebe, unter anderem auch deswegen, weil das ,Wesen‘ oder der zentrale Gegenstand eines Fachs nicht mehr so eindeutig bestimmbar scheint, wie vor 100 Jahren: „Will die Theatergeschichte eine Wissenschaft werden, so muss sie ihre eigene Methode erhalten“,1 schrieb Max Herrmann zu Beginn des 20. Jahrhunderts, an der Wiege einer akademischen Disziplin – und er schlug aus Gründen, die verschiedentlich erörtert worden sind, die Methode der „Rekonstruktion des verpassten Ereignisses“ vor.2 Noch bis in die 1940er Jahre konnte Artur Kutscher der Überzeugung sein, dass die Methode sich aus dem Gegenstand des Fachs zu definieren und dessen Ort im Kanon der akademischen Disziplinen zu bestimmen habe.3

Heute hält sich die Theaterwissenschaft ein breites und heterogenes Spektrum an Untersuchungsmethoden zur Verfügung. Dass nicht mehr von einer Methode auszugehen ist, die ein fachliches Selbstverständnis oder eine akademische Disziplin konstituiere, hat seine Gründe sicherlich auch in einem Wissenschaftsverständnis, das spätestens mit Paul Feyerabends schon in ihrem Erscheinungsjahr 1970 vielbeachteter Streitschrift Against Method 4 nicht nur die Methode in den Plural setzte, sondern das Primat des Methodischen als Voraussetzung von Wissenschaftlichkeit ganz generell zur Disposition stellte. Andererseits hat sie mit einer Debatte um den Gegenstand, seine mediale Spezifik und seine mediale Hybridität zu tun, die zur Diskussion um die Pluralität im Methodischen komplexe Beziehungen unterhält.

In der Theaterwissenschaft ist nicht allein eine Pluralität der Methoden, sondern auch eine Pluralität der Verständnisse von ‚Methode‘ zu beobachten. Der Begriff wird auf unterschiedlichen Ebenen zur Charakterisierung wissenschaftlicher Arbeitsweisen eingesetzt: Neben Methoden strukturaler Analyse stehen praxeologische Ansätze, phänomenologische Verfahren der Beobachtungseinstellung oder Formen digital gestützter Quellenerschließung – und alle heißen ‚Methode‘ mit jeweils gutem Grund. Entsprechend impliziert das vorgeschlagene rudimentäre und dabei integrativ gedachte Konzept des Methodischen nicht die festgelegte Reihenfolge von Analyseschritten, sondern geht, eben im Sinne eines dynamischen doing method , von der gegenseitigen Konturierung von operativer Grundhaltung, Beobachtungseinstellung und Gegenstand im Sinne eines Fließgleichgewichts aus.

Aus einer Vielfalt theoretischer Perspektiven und der Offenheit gegenüber transdisziplinärem Theorietransfer wäre noch keine spezifische Differenz der Theaterwissenschaft zu anderen geistes- und sozialwissenschaftlichen Fächern zu konstruieren (wenngleich – möglicherweise – eine graduelle). Was sie jedoch – soweit ich das sehen kann – auszeichnet, ist ihr experimentell-exploratives Umgehen mit operativen Grundhaltungen, die dann wieder theorie- und methodenproduktiv sein können. Theaterwissenschaft ist eine lesende und schreibende Wissenschaft, schon dadurch, dass sie ihren Gegenstand oft retrospektiv generiert. Aber sie ist auch eine des körperlichen Nachvollzugs beschriebener oder der experimentellen Erzeugung zu beschreibender Abläufe – etwa, wenn sie sich auf dem Wege der experimentellen Rekonstruktion historischer Raum-Körper-Konstellationen ihre eigenen hybriden Quellen schafft.5 Methoden der Theaterpraxis können nicht nur Gegenstand der Analyse sein, sondern auch zu Modellen für wissenschaftliches Vorgehen werden. Dies evoziert aber auch die Frage danach, ob sich dieser zweifellos produktive Grenzverkehr, die produktive Durchdringung von wissenschaftlicher und künstlerischer Praxis, selbst als methodengeleitet beschreiben lässt.

Dass Theaterwissenschaft auf verschiedenen Ebenen zur Ausweitung ihrer Grenzen und – so könnte man sagen – zur transdisziplinären Phagozytose tendiert, ist wahrhaftig keine neue Erkenntnis. Diese Tendenz hat zumindest zum Teil mit ihrem Gegenstand und dessen theoretischen Modellierungen zu tun – von der Polyfuktionalität und Mobilität der theatralischen Zeichen,1 von der je historisch, bedingt durch das spezifische Theatralitätsgefüge2 und seine theatralen Interaktionen,3 verschiedenen Faktur des Dispositivs Theater oder von der theoriehistorisch folgenreichen Annahme, Theater sei ein Hypermedium,4 – von diesen so unterschiedlichen Perspektiven auf das Gegenstandsfeld der Theaterwissenschaft ist an dieser Stelle kaum ausführlich zu handeln.

Doris Kolesch beschreibt die Theaterwissenschaft zu Recht als eine interdisziplinäre Wissenschaft, die – je nach Gegenstand und akutem Erkenntnisinteresse – als Kunst-, Medien- oder Kulturwissenschaft agiere und argumentiere;5 und schon einführende Standardwerke bestimmen das Fach als Grenzgänger an den Rändern der Disziplinen.6 Der methodische Status quo wird fachintern zumeist nicht als ein strukturiertes Feld passgenau sich ergänzender, je problembezogener Methoden wahrgenommen, und glücklicherweise auch nicht in erster Linie als eine Situation der Methodenkonkurrenz oder des Methodenstreits, sondern als ein Bündel von Perspektivierungsinstrumenten; und das stört in der täglichen Praxis von Forschung und Lehre auch nicht. Anders mag das gelegentlich für den fachexternen Beobachter aussehen, wenn er dem Fach vorwirft, ihm fehle seine originäre Methode; und insbesondere für die in vieler Hinsicht spezifische Textsorte des Drittmittelantrags können sich hier auch für das Fach selbst Probleme auftun. Der oftmals methodenproduktive heuristische Eklektizismus der Theaterwissenschaft in Terminologie und Theoriesprache führt bei den beliehenen Fächern bisweilen zu Irritationen. So etwa in der Diskussion des theaterwissenschaftlichen Performativitätsbegriffs, der sich bekanntlich bei der analytischen Sprachphilosophie bedient,7 aber auch beim Konzept des Embodiment und seinen kybernetischen Vorbedingungen.8 Insbesondere historisch begründete Implikationen philosophischer Grundlagenbegriffe spielen oft eine eher marginale Rolle für deren konkrete Verwendung. Das gilt etwa für den Begriff der Ästhetischen Erfahrung, der seine Vorgeschichte in der Philosophie des Deutschen Idealismus hat und der auch die Philosophiegeschichte des 20. Jahrhunderts maßgeblich prägte, oder für den Ereignisbegriff, den die Theaterwissenschaft sehr viel pragmatischer setzt als zum Beispiel die philosophische Phänomenologie in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (und auch sehr viel weniger formalistisch als etwa die Lotman’sche Kultursemiotik).

Mit zahlreichen Nachbarwissenschaften teilt das Fach dabei ein zentrales Merkmal, dem das plurale Spektrum nicht nur an Methoden, sondern auch an Methodologie zumindest zum Teil geschuldet scheint: Eine Vielfalt an prinzipiell verfügbaren, intradisziplinär erprobten und interdisziplinär vermittelbaren Theorieangeboten. Diese ermöglichen eine je spezifische Perspektive und müssen je gegenstandsorientiert angepasst werden, unterscheiden sich jedoch nicht so sehr darin, dass sie prinzipiell auf unterschiedliche Gegenstandsbereiche bezogen sind. Und speziell in dieser Form der Pluralität als Multiperspektivität unterscheiden sich viele geistes- und kultur- und manche sozialwissenschaftliche Disziplinen wohl grundsätzlich von natur- und lebenswissenschaftlichen: Methodenvielfalt ist in Natur- und Lebenswissenschaften, mehr noch in anwendungsorientierter Forschung, etwa in den Ingenieurswissenschaften, prinzipiell einem distribuierten Arbeiten geschuldet, das der Notwendigkeit entspringt, zur Erreichung eines Forschungsziels hochspezialisierte Forscher*innen zu vernetzen.9 Als trans-theoretische und trans-methodische Kommunikationsebene bietet sich dabei eine hinreichend formalisierte Sprache an – sei es die einer mathesis universalis, sei es das Englische als Sprache der Präsentation von Spezialdiskursen, seien es die verschiedenen (nur scheinbar) aus sich selbst heraus evidenten bildgebenden Verfahren. Für Disziplinen hingegen, die Sprache als Erkenntnisinstrument nutzen (und das scheinen mir in erster Linie die zu sein, die sich als geistes- oder kulturwissenschaftlich verstehen), ist ein arbeitsteiliges Vorgehen in der Forschungspraxis weder immer wünschenswert, noch im strengen Sinne möglich.10