Wolfgang Matz - 1857

Flaubert gehörte sicher nicht zu denen, die sich allzu viel mit der politischen Entwicklung beschäftigten, und von der Hoffnung auf eine Revolution als konstruktive Veränderung war er so weit als möglich entfernt. Doch er, geboren unter der Restauration, ein Kind während der Julirevolution, hatte sein erwachsenes Leben unter der Herrschaft des Bürgerkönigs Louis-Philippe verbracht, er hatte die Stagnation, die Verbürgerlichung Frankreichs miterlebt und in Briefen und in seiner frühen Prosa wieder und wieder bedacht mit seinem ironischen Kommentar. 1848 nun geschah es zum ersten Mal, dass er einen historischen Augenblick Frankreichs bewusst verfolgte. Flaubert zögerte nicht. »Als ich nach Hause kam«, berichtet Maxime Du Camp in seinen Souvenirs de l’année 1848 über den 23. Februar, »fand ich dort Gustave Flaubert und Louis Bouilhet vor, die direkt aus Rouen gekommen waren, um den Aufstand zu sehen, ›vom Standpunkt der Kunst aus‹, und die am Kaminfeuer auf mich warteten«. Flaubert beobachtete die Ereignisse in den Straßen von Paris, die am 24. Februar Louis-Philippe zur Abdankung zwangen, aus nächster Nähe, laut Du Camp trug er dabei als Mitglied der Bürgerwehr eine Jagdbüchse.

Zurückgekehrt nach Croisset, schrieb er im März an Louise Colet, die ihrerseits gerade an einem Theaterstück arbeitete: »Sie fragen mich nach meiner Meinung über all das, was sich ereignet hat. Na schön! es ist alles sehr komisch. Sich die kleinlauten Gesichter anzuschauen ist sehr erheiternd. Ich vergnüge mich höchlichst bei der Betrachtung all der zunichte gewordenen Ambitionen. Ich weiß nicht, ob die neue Regierungsform und der gesellschaftliche Zustand, der daraus hervorgehen wird, günstig ist für die Kunst. Das ist eine Frage. Man wird nicht noch bürgerlicher sein können und noch unbedeutender. Und noch dümmer, ist das möglich? Ich bin froh, dass Ihr Drama dabei gewinnt. Ein gutes Drama ist einen König wert.« Und noch am 6. Mai 1849 an Ernest Chevalier in seine korsische Präfektur: »Ich weiß nicht, ob die Korsen genauso dämlich sind wie die Franzosen, aber hier ist es jammervoll. Republikaner, Reaktionäre, Rote, Blaue, Dreifarbige, alle verblöden um die Wette. Es reicht, um die anständigen Leute zum Kotzen zu bringen, wie der Garçon zu sagen pflegte. Die Patrioten haben vielleicht recht: Frankreich ist heruntergekommen. Was den Geist betrifft, ganz gewiss. Die Politik schafft es, den letzten Tropfen verschwinden zu lassen.« Auch wenn Flaubert das »Kotzen« dem »Garçon« zuschrieb, seinem imaginierten Doppelgänger, kann man das als den Snobismus eines jungen Provinzlers verstehen, der die Zeichen der Zeit verkennt, als die Überheblichkeit eines sich unbürgerlich fühlenden Bürgers angesichts der sozialen Kämpfe der Epoche. Es ist aber weit mehr. Flaubert fuhr zur Revolution nach Paris, um sich bestätigen zu lassen, was er vorher schon wusste: nämlich jene ewige Dummheit der Menschen, die noch in seinem letzten Roman, Bouvard et Pécuchet , zum einzigen Gegenstand werden wird. Flaubert suchte nicht neue Erkenntnisse, er suchte neue Anschauungen, neue Erfahrungen. Seine Aussage, er wolle die Revolution »vom Standpunkt der Kunst aus« beobachten, ist exakt so zu verstehen, und auch seine Hoffnung, das Theaterstück seiner Freundin werde an den Ereignissen »gewinnen«. Nur ästhetisch ist ihm die Welt noch zu rechtfertigen.

Sein eigentliches Bild von 1848 entwirft er erst einundzwanzig Jahre später, in der großen Éducation sentimentale von 1869, und dieser Roman verrät, dass seine unpolitische Distanz von großer Scharfsicht war, dass seine ironische Distanz ihm besser als anderen erlaubte, den Charakter der Imitation in dieser »kleinen« Revolution wahrzunehmen – Imitation bis dahin, dass sie wie ihr großes Vorbild in einem Kaiserreich endet. Flaubert also analysiert die Ereignisse nicht politisch, und er wäre dazu wohl auch gar nicht imstande gewesen, er erfasst sie physiognomisch und ästhetisch, gleichsam als Phänomenologe der neuen Gesellschaft. Flaubert wird auch in späteren Jahren Meinungen zu diesem oder jenem politischen Ereignis äußern, und sie werden, wie bei jedem Individuum, mal richtiger, mal falscher sein, mal ernsthafter mal lächerlicher; was er »vom Standpunkt der Kunst aus«, also als Schriftsteller, als ästhetisch Schaffender, zum Bilde seiner Zeit beizutragen hatte, liegt an ganz anderer Stelle: in der Geschichte einer Ehebrecherin unter der gerade zu Ende gegangenen Julimonarchie.

Bis zu ihr aber bedurfte es noch zweier langer Umwege. Im Mai 1849 schrieb Flaubert an seinen Onkel Parain: »Ich arbeite immer noch wie zehn Neger an meiner Tentation .« Das Fiasko, das am Ende dieser Arbeit stand, hat Maxime Du Camp beschrieben, und es ist als eine der mythischen und ebenso komischen Szenen vom Anbruch der modernen Literatur zu verdienter Berühmtheit gelangt. Flaubert hatte die Freunde Du Camp und Louis Bouilhet zu seinen Richtern bestimmt, denen er an vier Septembertagen des Jahres 1849 das gesamte Opus vorlas. »Noch am Abend, nach der letzten Lesung, gegen Mitternacht, schlug Flaubert mit der Faust auf den Tisch und sagte: ›Jetzt zu uns dreien, sagt mir offen, was ihr davon haltet.‹ Bouilhet war schüchtern, doch niemand konnte seine Gedanken entschiedener ausdrücken als er, wenn er nur einmal beschlossen hatte, sie mitzuteilen: ›Wir denken, du solltest das ins Feuer werfen und nie wieder davon reden.‹ Flaubert sprang auf und stieß einen Entsetzensschrei aus.« Die Kritik war eindeutig. Flaubert hatte dem von »gueulades« begeisterten Burschen freie Hand gelassen, und der hatte sich entfesselt hineingestürzt in seine lyrischen, pathetischen, metaphorischen Exzesse. Maxime Du Camps Souvenirs littéraires sind nicht frei von phantasievollen Ausschmückungen der Wirklichkeit, so dass kaum zu entscheiden ist, ob die Szene sich im Detail tatsächlich so zugetragen hat; doch gerade in diesen Details passt sie zu gut, um nur erfunden zu sein. In der Auseinandersetzung über die Tentation de saint Antoine kommt der Grundkonflikt in Flauberts Schreiben zum entscheidenden Austrag; nur wird sich erst später zeigen, ob der Sieger in ihr so eindeutig festzustellen ist, wie Du Camp das zu sehen glaubte. »Wir sagten zu Flaubert: ›Dein Sujet war verschwommen, du hast es durch deine Art, es zu behandeln, noch verschwommener gemacht […].‹ Flaubert sträubte sich; er las einige Passagen noch einmal vor und sagte: ›Aber es ist schön!‹ Wir antworteten: ›Ja, schön ist es, das bestreiten wir nicht, aber es ist eine innere Schönheit, die außerhalb des Buches zu gar nichts taugt. Ein Buch ist ein Ganzes, bei dem jeder Teil der Gesamtheit dient, und nicht eine Zusammenstellung von Sätzen, die, wie gut auch immer sie gemacht sind, nur einzeln für sich einen Wert haben.‹ Flaubert rief aus: ›Aber der Stil?‹ Wir antworteten: ›Stil und Rhetorik sind zwei verschiedene Dinge, die du verwechselt hast; erinnere dich an das Rezept von La Bruyère: Wenn Ihr sagen wollt: Es regnet, dann sagt: Es regnet.‹«

Das Rezept, mit dem die beiden Freunde Flaubert endgültig von seinen stilistischen Rasereien kurieren wollten, ist ebenso berühmt wie ihre Diagnose: »Du musst auf diese unklaren Sujets verzichten, die von sich aus schon so verschwommen sind, dass du ihnen niemals Festigkeit geben kannst; du hast einen unüberwindlichen Hang zum Lyrismus, also musst du ein Sujet wählen, bei dem Lyrismus so lächerlich wäre, dass du gezwungen bist, auf dich aufzupassen und auf ihn zu verzichten. Nimm ein bodenständiges Sujet, eine dieser Geschichten, von denen das bürgerliche Leben so voll ist, irgendwas wie Cousine Bette oder Cousin Pons von Balzac, und zwinge dich, es in einem natürlichen, fast gewöhnlichen Ton zu behandeln, und lass diese Abschweifungen, diese Redereien, die zwar für sich genommen schön sind, aber nur nutzlose Vorspeisen für die Entwicklung deiner Idee und ärgerlich für den Leser.« Du Camp konnte nicht wissen, dass den Autor von Passion et vertu , der Éducation sentimentale und anderer Manuskripte Hinweise auf bodenständige Sujets à la Balzac viel weniger schockierten, als er befürchtete. Du Camp sah zwar den Grundkonflikt in Flauberts Schreiben, er sah ihn aber um einen winzigen, gleichwohl entscheidenden Winkel verzerrt. Desinteressiert an bodenständigen Sujets war Flaubert nie; mehr noch: Die Wahl des Sujets ist für ihn – zwischen der normannischen Arztgattin Madame Charles Bovary, geborene Emma Rouault, und der karthagischen Königstochter Salammbô, zwischen dem schlichten Herzen der Dienerin Félicité und dem eifersüchtigen der alttestamentarischen Herodias – niemals das entscheidende Kriterium eines Buches. Du Camp glaubte, seinem Freund jeden Lyrismus komplett austreiben zu müssen; Flaubert dagegen suchte den Weg, dem Lyrismus Form und Gestalt zu geben. »Aber es ist schön!« – Flauberts Ausruf galt dem, worauf es ihm ankam. Die Schönheit seines Textes sollte sein Wesen als Kunstwerk begründen.