Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

La tradicional técnica de dorar al agua[48] es quizá la más común, tanto en el revestimiento de superficies escultóricas como en las arquitecturas de retablos hasta el siglo XVIII, en donde el dorado compite con las doctrinas de la Academia en favor de las superficies marmóreas. La lámina o pan se coloca sobre el pomazón[49] cortándolo con el cuchillo de dorador, cuando requiera un tamaño menor. Con la polonesa[50] se toma la lámina y se coloca encima de la capa de bol, procurando que quede bien estirada. Se trabaja por jornadas, humedeciendo la zona con cola animal o vaho y dejándola secar. Dependiendo del clima y época del año, se aplicaba el oro el mismo día, o se esperaba al siguiente. Una vez colocado el oro sobre la superficie, se bruñía[51] presionando con la piedra de ágata, aportando su característico brillo. (Fig. 11):

Fig. 11. Parte del motivo está realizado en dorado pulido.

La técnica de dorado a mixtión es significativamente distinta del dorado al agua. En esta, entre la capa de bol y oro se interpone una sustancia adhesiva[52] denominada mixtión[53], que permite fijar el pan de oro a la superficie. Este proceso no permite el acabado de la superficie bruñida con la piedra de ágata[54], ofreciendo aspecto mate con respecto a la técnica anterior. Generalmente esta técnica se destina a superficies más pequeñas o motivos concretos. (Fig. 12).

Fig. 12. Motivo dorado al mixtión.

A veces, en vez de utilizar panes de oro, eran sustituidos por los de plata, y en estos casos, las técnicas de aplicación son idénticas. Una variante es la técnica de la doradura[55], que partiendo de una base de plata pulida se bañaba con lacas transparentes de color amarillo tratando de imitar el oro.

Otro efecto de dorado es el denominado bronceado[56], que partiendo de una superficie dorada mate o pulida según autores, se le aplica una pátina, barniz o veladura compuesta de tierras, albayalde y bermellón aglutinados en aceite secante, modificando la tonalidad original del oro hacia un tono más bronce, confiriéndole el característico aspecto bronceado. La técnica del bronceado procede de Italia y se empezó a utilizar durante el periodo artístico Tardobarroco o Rococó.

La técnica del dorado a la concha, con oro molido aglutinado con un ligante y aplicado a pincel, se ha utilizado especialmente en los cabellos de diversos personajes. Y atendiendo a la edad del representado, se ha utilizado plata para los ancianos y oro para los niños y jóvenes, caracterizando a los personajes y dotándolos de mayor realismo. Se denomina peleteado a la técnica de oscurecer con trazos la unión entre el cabello y el encarnado del rostro, tratando de mitigar la brusquedad existente entre ambas zonas[57]. Un ejemplo de este tipo de técnica de peleteado ha sido estudiado en la Piedad de la iglesia de San Martín de Valladolid, obra de Gregorio Fernández y policromado por Diego de la Peña. En los cabellos de Cristo aparecen escamas de oro sobre la capa parda oscura[58].

En las capas de color propiamente dichas, se emplean dos componentes fundamentales: el pigmento[59], que confiere el color, y el aglutinante[60], que sirve para cohesionar las partículas de pigmento. Pero es este aglutinante el determinante de la técnica, magra o grasa. También se utiliza el llamado medio o vehículo, sustancia que permite hacerla más fluida y manejable la pintura al aplicarla.

Los pigmentos empleados entre los siglos XVI y XVII ya se utilizaban desde la antigüedad, especialmente los de origen natural mineral (bermellón, azurita, malaquita, oropimente, rejalgar y tierras), vegetal (negro de humo y carbón, colorantes como el índigo, la gualda y la rubia o laca de granza) o animal (Kermes). Algunos de los pigmentos artificiales usados desde la Antigüedad son el albayalde, minio, bermellón artificial y cardenillo. Excepcionalmente cayeron en desuso el azul egipcio, sustituido por la azurita o lapislázuli. Se han ido incorporando nuevos pigmentos artificiales, como el esmalte, amarillo de plomo y estaño, y algunas variantes de azules y verdes de cobres artificiales. A principios del siglo XVIII, empiezan a aparecer nuevos pigmentos sintéticos modernos, como el azul de Prusia en 1740. Se descubren nuevos elementos químicos, como el zinc, cobalto y cromo, que dan lugar a nuevos pigmentos que se incorporan a la paleta del pintor[61].

Las técnicas artísticas más utilizadas en policromía son: pintura al temple y pintura al óleo. Reciben el nombre en función de la naturaleza del aglutinante que utilizan. Así pues, para el temple se usa un aglutinante magro (cola animal, goma vegetal o arábiga y huevo), presentan aspecto más mate respecto al resultado óptico obtenido con las pinturas al óleo, y son más sensibles y menos resistentes al paso del tiempo. Y la técnica al óleo, cuyo aglutinante es graso (aceite de linaza o de nueces), de aspecto brillante, más resistente al paso del tiempo, aunque modificándose de color.

Las ornamentaciones que aparecen en las indumentarias de las esculturas, a menudo, son significativas de un periodo, centro artístico o maestro. También a través de las decoraciones ornamentales de los retablos se han concretado distintos periodos. La clasificación hasta ahora más conocida y determinante en el panorama polícromo la constituye la aportación anteriormente citada del profesor Dr. Pedro Luis Echevarría Goñi. Antecediéndole, destacan las contribuciones en este mismo tema aportadas por Sánchez-Mesa Martín, en torno a la policromía de Alonso Cano[62], o los autores, por todos conocidos, Gómez Moreno, M. E. o Martín González, J. J. Sin embargo, aún hoy son necesarios estudios pormenorizados[63] de las distintas escuelas, artistas o periodos en torno al tema polícromo, que sigan aportando luz y clarificando la riqueza de esta expresión artística eminentemente española. Mientras, estudios más concretos en torno a las técnicas de ejecución y ornamentación sobre policromía se llevan a cabo por investigadores-restauradores, concretándose fundamentalmente en las actas del ICC.

Los motivos decorativos se definen como aquellos elementos de carácter ornamental que adornan las indumentarias de las esculturas. A principios del siglo XVI, y bajo la influencia de la policromía hispano-flamenca, predominan las formas geométricas, materializadas en forma de estrellas, roleos o trenzados. También se representan líneas rectas o curvas, como elementos distribuidores del espacio, encuadrando o separando elementos en la decoración. Destacan las formas de arabescos, lacerias, siluetas recortadas, encadenados, meandros, formas romboidales, retículas o redes, dameros y escamados, entre otras.

Fig. 13. Zarcillo de acanto. A menudo, se representan piedras preciosas fingidas, consignadas a las orillas o remates de los ropajes, imitando perlas, esmeraldas, diamantes, rubís y jaspes.

El grutesco o grotesco, de procedencia clásica romana, es la forma fantástica por excelencia. Tiene su origen en los descubrimientos arqueológicos de las grutas de Tito y la Domus Aurea de Nerón en el último tercio del siglo XV, su introductor en España fue Diego de Siloé tras su regreso de Italia. Estos motivos combinan las formas del mundo real y fantástico, combinan bichas, monstruos, quimeras y follajes. Es característico del periodo italianizante o renacentista, ya que después del Concilio de Trento se recomendó su desuso. Otro tipo de motivos fantásticos son los inspirados en híbridos de figuras humanas o animales, tales como grifos, quimeras, basiliscos, hidras, etc.