Anatol Stefan Riemer - Die Rheinnixen contra Tristan und Isolde an der Wiener Hofoper

Abb. 3: Fremden-Blatt XIX/143, 25.05.1865, http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=fdb&datum=18650525&seite=13, abgerufen am 20.06.2020 (Ausschnitt). Ankündigung eines Konzertes u. a. mit einem »Potpourri« aus Offenbachs Rheinnixen sowie »Fragmenten« aus Wagners Tristan und Isolde. Das Konzert wird drei Tage später wiederholt (vgl. die Ankündigung in Fremden-Blatt XIX/146, 28.05.1865, http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=fdb&datum=18650528&seite=13, abgerufen am 20.06.2020).

* * *

Die Vergabe des Kompositionsauftrages der Hofoper stellt für Jacques Offenbach den musikalischen Ritterschlag in Wien dar. Die Donaumetropole avanciert zum – nach Paris – wichtigsten Aufführungsort seiner Bühnenwerke. Parallel zu den ersten Aufführungen der Rheinnixen laufen die Opérette Die Kunstreiterin (Une demoiselle en loterie, 1857) sowie die Hanslick gewidmete Opérette Il Signor Fagotto (1864) in weiteren Wiener Theatern. Und im Herbst wird die zweite Gruppe der Aufführungen von Offenbachs Großer romantischer Oper sogar von vier weiteren Werken aus seiner Feder flankiert: Die Opéras bouffes Orpheus in der Unterwelt (Orphée aux Enfers, 1858), Die Seufzerbrücke (Le Pont des Soupirs, 1861), Die schönen Weiber von Georgien (Les Géorgiennes, 1864) sowie die Opérette bouffe Ritter Eisenfraß (Croquefer, 1857) stehen auf den Spielplänen der Wiener Opernhäuser. An Ludovic Halévy schreibt Offenbach am 30. September 1864 begeistert: »Hier lautet der Schlachtruf: Offenbach for ever.« 104

Dass Offenbach nach seinen anfänglichen Erfolgen mit der Einrichtung seiner Pariser Opérettes und Opéra bouffes für die Wiener Bühnen mit der Komposition einer Großen romantischen Oper sein ihm angestammtes – und vor allem seitens der Kritik zugedachtes – Metier verlässt, wird bereits seit Bekanntwerden der Auftragsvergabe aufmerksam bis argwöhnisch und nicht frei von nationalistischen Implikationen verfolgt. In der Presse wird notiert:

»Offenbach, der dem lustigen Schreiberlein, dem Sergeanten Belle-Rose, dem Narrenvolke der ›Seufzerbrücke‹ und dem Herrn v. Pitzelberger bislang seine liebsten Lieder anvertraute, wird urplötzlich ins Gebiet der deutschen Sage greifen und die ›Rheinnixen‹ aus den grünen Wogen des deutschen Stromes wunderbare Weisen verlockend, bezaubernd singen lassen. Es klingt fast selbst wie ein Märchen, daß der Deutsch-Franzose Offenbach, der mit der ›Hochzeit bei Laternenschein‹ in Wien seinen Einzug gehalten, nach wenig Jahren schon das Allerheiligste jenes Theaters betreten darf, vor dessen Thüre so viele Concurrenten vergebens mit ihren Partituren Queue machen.« 105

Interpretatorische Ansätze, welche die Rheinnixen als ein für Offenbach in musiksprachlicher und dramaturgischer Hinsicht ungeeignetes Werk einstufen, ziehen sich in der Folge nahezu durch die gesamte Literatur. Beispielsweise gelangt Alexander Faris zu folgendem, für die Oper wenig schmeichelhaften Urteil:

»Der Grund, weshalb er so lange brauchte, einen Text zu finden, der seine Kräfte über das Idiom der Operette hinaus fordern würde, war, daß er zu sehr Ironiker war, um eine große romantische Oper schreiben zu können. Die Rheinnixen haben den Beweis geliefert; er hatte dieses Auftragswerk mit mehr als nur einem Anflug von Verantwortungslosigkeit zusammengeklittert, nur um eine Chance in Wien wahrzunehmen, die zu gut war, um ungenutzt zu bleiben. Wenn er Ernsthaftes komponieren sollte, benötigte er einen antiheroischen Stoff«. 106

Solche Beurteilungen lassen außer Acht, dass Offenbach in den Rheinnixen Spezifika verschiedener Operngattungen miteinander verwebt und auch für kompositorisch-technische Fragestellungen, wie beispielsweise die Erinnerungsmotivik, die mit ihren verschiedenen Themensträngen eine bedeutsame Rolle einnimmt, individuelle Lösungen herausarbeitet. 107Für beide Aspekte lassen sich Verbindungen zwischen den Rheinnixen und Tristan und Isolde ziehen:

Die sich durch Offenbachs Rückgriff auf unterschiedliche Operntraditionen ergebende Farbigkeit und Differenziertheit der musikalischen Sprache ist beispielsweise für Dieter Schnebel ein besonderes Merkmal des Tristan und Ergebnis von Wagners Verwendung »verschiedener musikalischer Sprachsphären«. 108Beide Komponisten entwickeln zudem für ihr jeweiliges Werk eine besondere Form der Erinnerungs- bzw. Leitmotivik: Während Offenbach in den Rheinnixen eine in seinem Œuvre einzigartige Dichte erinnerungsmotivischer Strukturen aufbaut, 109weist Wagner im Tristan – im Gegensatz zum Verfahren im Ring des Nibelungen – den Motiven vornehmlich symbolische Bedeutung zu und löst sie von konkreten Objekten oder Personen los. 110

Im vorliegenden Zusammenhang ist von Interesse, dass sowohl eines der Erinnerungsmotive aus den Rheinnixen als auch das große Englischhorn-Solo in der 1. Szene des III. Aktes von Tristan hinsichtlich ihres vermeintlichen Lokalkolorits mehrdeutig angelegt sind und es dabei sogar zu einer örtlichen Koinzidenz kommt: Den »Elfengesang« vom Rhein übernimmt Offenbach als »Barcarolle« in sein Spätwerk Les Contes d’Hoffmann (1881), um das Anlegen von Gondeln an ein Vergnügungsetablissement des nächtlichen Venedig musikalisch zu versinnbildlichen, während Wagner bei der Komposition des großen Solos auf erinnerte Gesänge venezianischer Gondolieri sowie auf Reigenrufe eines Schweizer Sennen zurückgreift. 111

Und mit Blick auf ein weiteres der fünf Erinnerungsmotive der Rheinnixen, das Thema des Refrains des 1848 in Köln auf einen Text von Heinrich Hersch (1821–1870) komponierten deutschtümelnden »Vaterlandsliedes«, bemerkt Peter Hawig zum Verhältnis von Wagner und Offenbach:

»Dass ausgerechnet der Wahlfranzose Offenbach das ›große deutsche Vaterland‹ besingt (mehr als drei Jahre vor dem Lob der ›deutschen Kunst‹ in den Meistersingern), gehört zu den Ironien der zeitlichen und persönlichen Konstellationen.« 112

In diesen Kontext von Verquickungen zwischen Wagner und Offenbach passt schließlich auch jene, die sich um den gemeinsamen Bekannten, den Librettisten und Übersetzer Charles Nuitter, dreht:

Einen knappen Monat nach den drei erfolglosen Pariser Konzerten schreibt Wagner am 3. März 1860 noch ernüchtert an Mathilde Wesendonck:

»Ich glaube nicht an meine Oper im Französischen. Alles was ich dafür thue, ist gegen die innere Stimme, die ich nur mit Leichtsinn und Gewalt betäuben kann. Ich glaube weder an einen französischen Tannhäuser, noch an einen französischen Lohengrin, geschweige denn an einen französischen Tristan. Alle meine Schritte hierfür bleiben auch ungesegnet«. 113

1861 folgt der Pariser Tannhäuser-Skandal und dennoch verliert Wagner in der Folge das Ziel kompositorischen Erfolges in der französischen Metropole nicht aus dem Blick. In einem Brief an Nuitter vom 10. April 1864 erkundigt er sich mit Nachdruck nach Aufführungsmöglichkeiten des Fliegenden Holländers und von Auszügen aus dem Ring des Nibelungen und offenbart:

»Ich würde sogar an ein neues Werk denken, dessen Sujet wir gemeinsam ausarbeiten würden, mein Freund, und von dem ich mir vorstellen könnte, es auf einen französischen Text für ein Pariser Theater zu komponieren.« 114

Vor Augen hat er dabei – gleichsam in Umkehrung der persönlichen Situation – den zu diesem Zeitpunkt erst gut zwei Monate zurückliegenden prestigeträchtigen und finanziell lukrativen Empfang des Wahl-Franzosen Jacques Offenbach an der Wiener Hofoper mit dessen deutschsprachigen Rheinnixen:

»Nun gut – schreiben Sie mir ein wenig, weil Sie doch so gut sind. Sie haben genügend gute Laune, um mit Offenbach Opern für Wien zu schreiben; vielleicht bleibt Ihnen noch genug davon, um sich mit mir für Paris zu beschäftigen.« 115