Arnold Höllriegel - Du sollst dir kein Bildnis machen - Ein Roman aus Hollywood

Dann ist Claire wieder sehr müde, aber auf eine andere Art, ohne Ärger, glücklich müde, und legt sich ein bisschen auf den Diwan, neben dem offenen Fenster, und die Schwimmer von ihrem Sprungbrett plumpsen: plantsch! in ihren beginnenden Schlaf.

Da sie aufwacht, ist der Abend da, ein sommerlich warmer Abend, aber früh hereingebrochen, nach dem Oktoberfahrplan. Das elektrische Licht in dem Zimmer brennt und ihr Mann, mit einer langen, dünnen Zigarre, sitzt ihrem Diwan gegenüber in dem Schaukelstuhl. Er hat, sagt er, unterdessen das Hotel besichtigt, das wirklich eine Stadt für sich ist, mit Kaufläden jeglicher Art und einem eigenen Kino und ganzen Villenvierteln von kleinen Bungalows, im Park verstreut und unschwer im ganzen zu mieten, wenn man viel Geld hat. Es gibt Restaurants ohne Zahl, berichtet er; man könnte in der Cafeteria essen, ohne sich umzuziehen. Wenn Claire so müde ist — — Da erkennt er die Bitte in ihrem Blick. Natürlich, umziehen! Um nichts in der Welt würde Claire sich das jetzt entgehen lassen: ihr Abendkleid anziehen (sie hat ein Abendkleid, eins, aber gar nicht so schlecht), und so tun, als gehörte sie, als gehörten sie beide wirklich zu diesem Hotel!

Müde? Claire ist nicht müde. Sie war noch nie so frisch. Es muss die kalifornische Luft sein, oder was — —

Ein wenig später sieht sie sich durch die „Lobby“ gehen, durch die ungeheure Halle des schönen Hotels, an der Seite eines präsentablen Gatten im Smoking, und weiss mit dem sechsten Sinn einer Frau, dass man ihr nachblickt. Dieses Abendkleid, keine grosse Affaire und billig genug, ein seidiges, graues Ding, weil grau zu ihren rotbraunen Haaren passt, das Abendkleid, hartnäckig errungen in ehelichen Finanzdebatten, von einer Frau, die doch einst Clara Dara war und ein Abendkleid haben muss. Es steht ihr; die meisten Dinge kleiden Claire Pauer. Sie geht durch die Lobby, nein, schreitet, sie weiss, dass sie immer „schreitet“, sie kann sich nicht helfen. Obwohl sie nicht hinblickt, weiss sie auch, dass ein Herr herübersieht, ein interessantes Gesicht, nicht jung und eher bärtig, aber — — Auf einmal steht der Mensch vor Paul Pauer und sagt lustig: „Hallo! Wer tommerlt denn da! Ja, da schau’ ich und schau’ ich — —“

Dann ist es ein Maler, ein Wiener, Poldi Bergmann, den Dr. Pauer gut kennt, aus dem Romanischen Café, vom gemeinsamen Stammtisch her. Wieso in Los Angeles? fragt Paul. Poldi Bergmann lacht: „Bin ich in Los Angeles, bitt’ Sie? Ich bin in Hollywood! Lubitsch hat mich herübergeholt, damit ich an den Dekorationen zu „Altheidelberg“ mitarbeite, die Amerikaner haben doch keine Idee, wie so etwas ausschaut!“ Paul stellt den Bekannten seiner Frau vor, die ihn noch nicht kennt; Paul hat sie in Berlin nie ins Romanische Café mitnehmen wollen und fast nie zu Schwannecke; sie sagt: weil er eifersüchtig ist; sie weiss: weil er sie immer von Schauspielern fernhalten will, von Theatermenschen.

Poldi Bergmann, der Maler, tut nicht einen einzigen Augenblick fein oder reserviert oder sonst was; dass ihm dieser rotbraune Frauenkopf imponiert, ach was, dass er ihn erfreut und beglückt, das verbirgt er hinter keinerlei Redensarten. Er ist ein Herr von fünfzig und hat Onkelprivilegien, gleich nützt er die schamlos aus. Nach zwei Minuten, während derer sie in der Lobby gestanden haben, sagt er schon „Kinderl“ zu Claire. Aber natürlich, das Kinderl muss gleich mit in die Cocoa-Nut Grove, heute ist der Donnerstag, an dem die meisten Filmleute da zu sein pflegen, unsere Bande hat einen grossen Tisch reserviert, alle werden sich freuen!

Einen Augenblick wundert sich Claire: der Maler trägt kurze Golfhosen und einen weichen Kragen. Aber wie sie dann in das grosse Festlokal des Hotel Ambassador kommt, findet sie, dass dort die meisten Gentlemen nicht minder summarisch gekleidet sind. Aber die Frauen, oh — —

Die Cocoa-Nut Grove, der berühmte Palmenhain des Ambassador, ist ein enormer gedeckter Wintergarten, dessen Säulen und Pfeiler tote und konservierte Kokospalmen sind, mit den Nüssen daran. Von Palme zu Palme schlingen sich Girlanden und farbige Lampen sind überall; auf den Tischen stehen Lampen mit farbigen Schirmen, ein grosser Tanzboden ist in der Mitte, und eine Jazzband spielt ununterbrochen. Das Ganze sieht bunt aus und nicht wenig kitschig; Paul Pauer, in der Tür stehen bleibend, macht erst ein unglückliches Gesicht, dann fasziniert das Bild ihn doch. Claire, zwischen ihm und dem massiven Bergmann, sieht glücklich aus, wie ein Kind, das ins Weihnachtszimmer darf, zu dem funkelnden Christbaum. Gleich sieht sie die Toiletten der Damen, vergleicht sie mit der ihrigen. Oh, und sie ist auf ihr unschätzbares Abendkleid ein bisschen stolz gewesen! Hier sind die Kleider aus Paris, und die Juwelen von Tiffany. Claire Pauer, ganz hingerissen, sieht diese Frauen an, die so schön sind, und sie tut, halb unbewusst, etwas ganz Revolutionäres. Wie sie da so stehen, nahe dem Eingang, zieht sie, vor ihrem Mann, einen kleinen Behälter aus ihrem Handtäschchen, das Geheimnis, den Apparat, von dem Paul nichts wissen will und nichts wissen darf, Puderquaste, Spiegelchen und Lippenstift, und fährt sich, nie hat sie es noch vor Leuten gewagt, mit dem roten Stift über ihre Lippen. Paul sieht es und sagt kein Wort und lächelt weiter.

Dennoch, es ist ein förmliches Pronunciamiento gewesen, ein Akt der ehelichen Rebellion, gerade hier, an der Schwelle eines neuen Lebens, und Paul hat es gesehen und hat es verstanden.

Poldi Bergmann hat jetzt am anderen Ende der lichterfüllten Halle den Tisch seiner Freunde gefunden und hat dort einigen Leuten etwas gesagt, jetzt kommt er zurück, mit einem breiten Onkellachen, und steuert das Ehepaar hinüber, sie sind sehr willkommen, gewiss doch!

Der lebhafte Poldi geht voran, die beiden anderen folgen, durch den Gang zwischen den Tischen, nicht ohne ein klein bisschen Feierlichkeit. Die Musik spielt „Valencia“, und Paul Pauer ertappt sich dabei, lächerlicherweise, wie er im Tanzrhythmus dieser Melodie einhergeht, Claire auch, natürlich, es versteht sich bei ihr irgendwie von selbst. Sie gehen, sich selbst fortwährend sehend und beobachtend, Paul mit einem Gefühl wie eine Motte, die ins Licht fliegt und es weiss und es doch tut; durch eine lange Allee von Blicken gehen sie, an unbestimmten Gesichtern vorbei, von denen doch einige seltsam wohlbekannt scheinen. Natürlich, denkt Paul Pauer, die Filmstars! Und er sieht Claire an, was die nun sagt, es ist so ein komischfeierlicher Moment, etwas wie ein Einzug neuer Götter auf dem Olymp; es macht Paul Pauer auf eine absurde Weise stolz, und dabei hat er wieder eine unklare, ahnende Angst — —

„Valencia!“ macht das Saxophon. „Valencia — ah!“

*

An dem grossen Tisch, wo die Gesellschaft seines Bekannten Poldi Bergmann sitzt, findet Paul Pauer zu seinem Erstaunen, dass man von ihm weiss. Die Tischgesellschaft besteht aus lauter Filmleuten und ihren Frauen; es sind meistens nicht Schauspieler, sondern Regisseure, und lauter Europäer. Unter den Regisseuren der eine oder andere, dessen Namen jedermann kennt. Der Berühmteste von allen, Ernst Lubitsch, wird noch erwartet, er ist mit seiner Frau in der Hollywooder Arena, bei einem Boxmatch, und kommt wahrscheinlich später. Aber Gabriel Garisch ist da, Garisch von der „Ufa“, jetzt auch hierherengagiert, wie alle europäischen Regisseure, die den Amerikanern zu erfolgreich werden. Er ist der einzige von den Herren, der Abendkleidung angezogen hat, wahrscheinlich, weil er, ein Dunkler, Schlanker, im Smoking so gut aussieht; oder um eine Distanz zwischen sich und andere zu legen. Er ist, als eine Zelebrität, einer der ersten, mit denen die Pauers bekanntgemacht werden, er küsst der Dame die Hand und sagt zu Dr. Pauer, dass er sich freue, den Autor der „Sentimentalen Geschichte“ kennenzulernen. Paul blickt rasch auf; was weiss der von seinem Bändchen Lyrik? Aber sie wissen alle davon, oder vielmehr von einem niemals verfassten Roman, der „Sentimentale Geschichte“ heissen soll. Ein ganz junger Mensch mit flinken Kugelaugen löst das Rätsel, indem er, ein bisschen laut über den Tisch herüber, sagt, dass der heutige „Los Angeles Examiner“ die Ankunft Pauers angekündigt hat. „Dr. Power, der Gewinner des grössten europäischen Literaturpreises!“ Paul beginnt über die Informiertheit des Blattes zu staunen, nicht sehr freudig, bedenkt aber dann, dass dieses absurde Interview in dem grossen New-Yorker Abendblatt unschwer vor ihm nach Los Angeles gelangt sein kann, und dass man es in der Redaktion des „Examiner“ ausgeschnitten haben mag. Der ganz junge Mensch mit den flinken Augen ist so lang, dass man Knoten in seine Beine binden möchte, heisst aber doch immer nur „der kleine Cox“, wahrscheinlich, weil er einmal Cohn geheissen hat. Man erfährt, dass er, trotz seiner erheblichen Jugend, etwas sehr Majestätisches ist, nichts weniger als der „Casting Director“ der Mirador Films Corporation; das ist eine Grossmacht in Hollywood und in der Welt; der ungeheure Filmkonzern, in dessen Diensten jetzt auch Gabriel Garisch steht; ein Casting Director aber ist, scheint es, der Mann des Schicksals, der Herr über Tod und Leben, der Mensch, der in den Filmen die Rollen verteilt und der die Statisten aufnimmt. Neben dem kleinen Cox, der dennoch wirkt wie ein zu langer und lebhafter junger Dackel, sitzt eine gleich auf den ersten Blick sympathische Dame mit einem Doppelkinn, folglich keine Filmschauspielerin; ihr Mann ist Schauspieler, dieser Düstere, Hagere, Schwarze, Herr Georg Lupu. Paul, der einmal Filmkritiken geschrieben hat und überhaupt viel in die Kinos geht, erkennt ihn sofort, er kommt ja in so vielen Hollywood-Filmen vor, als ein romantischer Bösewicht. Immer ein Bösewicht. Im letzten Akt, vielleicht, kann ihn zur Not die Unschuld und Schönheit der Heldin rühren; in diesem Falle lässt er sie frei und schreitet melancholisch hinaus in die Nacht; oder er wird von seiner eigenen Bande aus Versehen erschossen und stirbt irrtümlicherweise, aber geläutert. Jetzt sitzt er da, mit einer österreichischen Virginier oder einer ähnlichen schwarzen Giftstange unter der Nase, die bemerkenswert ist, fast eine Cyrano-Nase; seine dickliche Frau hat die Gewohnheit, nach seiner Hand zu fassen und sie zu tätscheln; er spricht fortwährend, in einem geläufigen Deutsch, das doch ein wenig nach dem Balkan schmeckt, und mit einer wundervoll klangreichen Stimme, die viel zu edel aus der Bösewichts-Leiblichkeit kommt. Der beste Freund dieses Lupu ist Heller, Karl Erich Heller, ein Filmregisseur aus Berlin, eigentlich aus Wien, eigentlich aus Prag, eigentlich aus Brünn, vielleicht nicht bedeutend, aber nett, ein zierlicher, kleiner Mensch, manikürt und mit Brillantine geglättet und im Besitz der reizendsten kleinen Berliner Range von Frau, Lotte Heller, Lotto genannt, lauter Lächeln im schwarzen Bubikopf. Der, Karl Erich Heller, ist der beste Freund aller Menschen an dem Tisch und ganz besonders des Bösewichts Lupu, mit dem er fortwährend und hartnäckig streitet, über Nichtigkeiten, die nur mühsam zu einem Streitgrund gemacht werden können. Es ist noch Hjalmar Sverdrup vorhanden, der wohlbekannte norwegische Regisseur, der nun auch vom Sprechtheater zum Film geschwenkt ist; der hat eine merkwürdige blonde Eiswalküre zur Frau, die wie ein sonnenbestrahlter Gletscher wirkt, geheimnisvolle und kalte Ströme rauschen tief verborgen unter dem Gletscher. Und ein ungarisches Ehepaar, dessen Namen die Pauers nicht recht verstehen.