John Kraniauskas - Políticas literarias

[5]Esta sugerencia sobre el “despertar” del interés de Benjamin por el lenguaje se fundamenta, según aclara Witte, en una declaración hecha por el propio Benjamin en un currículum vitae tardío.

[6]Sin duda el diccionario al que se refiere Scholem es el de Alfonso de Molina, Vocabulario de la lengua mexicana (Leipzig, B.G. Teubner, 1880). Obsérvese el lugar de publicación.

[7]Acerca de su experiencia al respecto, Scholem escribe: “Al recordar la descripción que había hecho Benjamin del ambiente de las conferencias, me sentí obligado a asistir al curso de Lehmann durante mi estancia en Múnich en 1919. Bajo su dirección leí himnos religiosos, muchos de los cuales aún puedo recitar en la lengua original” (Scholem, 1987: 33).

[8]La idea de la “porosidad” proviene, por supuesto, del retrato urbano que Benjamin redactó en colaboración con Asja Lācis: “Nápoles”. Resulta increíble constatar que una de las imágenes que utilizan para ilustrar esa porosidad parece prefigurar ciertas escenas de la fantasía barroca de Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca (1975): “La propia banalidad de las bestias de tierra seca se torna fantástica. En el tercer o cuarto piso de estos bloques de apartamentos hay criaderos de vacas. Los animales nunca pisan la calle, y sus pezuñas han crecido tanto que ya no pueden tenerse en pie” (Benjamin, 1987a: 175).

[9]Lloyd observa que una de las obras de etnografía más importantes asociadas a los movimientos de regeneración y renovación era Anfänge der Kunst im Urwald (1907) de Theodor Koch-Grünberg, cuya obra sobre los indígenas de la selva amazónica también suministró gran parte del material aprovechado por Mario de Andrade para su novela primitivista, poscolonial y carnavalesca, Macunaíma (1928).

[10]El Códice Florentino original se compone en su totalidad de un texto en español, un texto en náhuatl y un texto visual. Una parte importante fue confeccionada por los informadores indígenas de Sahagún. Por ello se considera una obra etnográfica prototípica. El propio Walter Lehmann se basó en buena medida en la información ofrecida por este texto para sus obras. También tradujo algunas secciones. Cabe mencionar aquí a Georges Bataille, otro lector de Bernardino de Sahagún, que utilizó material del Códice Florentino sobre el sacrificio azteca para redactar un capítulo de carácter histórico de su libro La parte maldita. Según Pierre Klossowski, a finales de los años treinta, Benjamin “era un oyente asiduo en el College de Sociologie […] que cristalizó en torno a Bataille poco después de su ruptura con Aragon”. Sin embargo, siendo un exiliado de la Alemania fascista, estaba convencido de que ellos “se arriesgaban a jugar el juego de un ‘esteticismo pre-fascista’ sencillo y puro” (Klossowski, 1988: 368). No obstante la distancia que pudiera haber o no entre Benjamin y Bataille, tuvo la suficiente confianza para confiarle dos maletines con manuscritos que incluían gran parte del Libro de los Pasajes. Es esta conexión la que recientemente ha investido a Benjamin como una figura de autoridad en lo que se ha dado en llamar la “etnografía posmoderna” (Clifford, 1988; Taussig, 1987).

[11]Benjamin (1979b: 255-266), sobre todo la segunda de sus tesis sobre la historia.

[12]El psicoanálisis, desde este punto de vista, no es tan sólo un medio para explicar las historias coloniales. Por su parte, la historia colonial ofrece una explicación del psicoanálisis.

[13]“Sabemos que hay pueblos primitivos de la llamada etapa preanimista que se identifican con plantas y animales sagrados y se ponen sus nombres [...]”, escribe Walter Benjamin en su “Program of the Coming Philosophy” (Benjamin, 1996a: 4).

[14]Aquí sería de enorme importancia la historia del racismo (véase la nota 1). La cita es de Benjamin (1979d: 243).

[15]Ludwig Binswanger (1881-1966), psiquiatra y neurólogo suizo que también escribía sobre el arte.

[16]No ha sido posible identificar a esta persona.

[17]Erbschaft dieser Zeit (Zurich, 1935).

[18]Publicado por primera vez en Zeitschrift für Germanistik, vol. 6 (1988). Traducido de la versión en inglés de Peter Pollner.

2. Mariátegui, Benjamin, Chaplin: para reírse del americanismo [1]

En 1928, el mismo año en que se estrenó la primera película con banda sonora producida en Hollywood, se estrenó también El circo de Charles Chaplin. Para entonces, Chaplin no era solamente una figura clave del entretenimiento fordista de masas y la imaginación internacional popular, sino también se le consideraba como auteur, famoso por imponer su control total sobre los contenidos audiovisuales y dramáticos de su obra. Su terca resistencia al sonido sincronizado, por ejemplo, era un uso deliberado del anacronismo tecnológico, tanto como poderoso principio de composición como forma de resistencia al proceso de holly­woodización verbal —el sonido mecánico del “americanismo”— desde la perspectiva de una suerte de mimética vernacular general.

A principios de 1929, la película se estrenó en Berlín. En febrero, Walter Benjamin ya había escrito un pequeño ensayo sobre Chaplin (“Chaplin en retroperspectiva”, publicado en Die literarische Welt), tomando el estreno como su oportunidad: “El circo —empieza— es la primera producción del arte cinemático que es también producto de la vejez” (Benjamin, 1999b: 222). Con la nueva película de Chaplin, parece sugerir, el cine estaba en proceso de transformarse en una forma cultural histórica: había tomado toda una vida. Y, claro, para entonces, esta historia del cine ya se estaba globalizando.

Algunos meses antes (octubre de 1928), la revista vanguardista limeña Amauta había publicado una reacción similar —es decir, totalizante— a la obra de Chaplin, en el momento del estreno de El circo en Perú: “Esquema de una explicación de Chaplin” de José Carlos Mariátegui (1979). En contraste con Benjamin (quien parece proponer una aproximación inmanente a todo un corpus cinemático), Mariátegui comienza su ensayo más convencionalmente, como retrato político de los tiempos en curso: “El tema de Chaplin —declara— es tan importante para cualquier explicación de nuestra época” (1979: 67), como sería el de cualquier estadista contemporáneo. Sus ejemplos, como Chaplin, son británicos: Lloyd George y Ramsey MacDonald. Pero, enseguida, Mariátegui adopta otra perspectiva: primero, porque en el terreno de la formas culturales “Carlitos” tiene significación histórico-mundial (el vagabundo, en otras palabras, es significante desde la perspectiva del comunismo); y, segundo —aunque en ningún momento el ensayo se refiere directamente a Perú—, porque provee a Mariátegui la oportunidad de experimentar brevemente con nuevas formas de pensar la modernidad, libre de las demandas de su relevancia política inmediata. En esos momentos, el problema de la subjetivización mítica es particularmente importante para Mariátegui (para tomar su distancia del positivismo y los procesos de desacralización asociados con la modernidad), como lo es también pensar la idea del desarrollo histórico desde una perspectiva materialista (que, a la inversa, requiere entonces de una aproximación al positivismo). Como es bien conocido, durante los años veinte y tempranos años treinta, Benjamin también se enfrentaba con el positivismo (y la democracia social), mientras se aproximaba a un tecnobolchevismo brechtiano, para finalmente llegar al mesianismo marxista radicalmente antihistoricista de sus “Tesis sobre la filosofía de la historia”. Desde esta perspectiva, estos dos breves textos sobre Chaplin escritos por Benjamin y Mariátegui, respectivamente, constituyen importantes avances experimentales hacia obras clásicas mucho más conocidas como “La obra de arte en la época de su reproducción mecánica” y Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana.