John Kraniauskas - Políticas literarias

Embajada mexicana

Soñé que estaba en México, participando en una expedición científica. Después de atravesar una selva virgen de árboles muy altos, desembocamos en un sistema de cuevas en las montañas, donde, desde la época de los primeros misioneros, se había mantenido una orden cuyos hermanos proseguían su labor de conversión entre los indígenas. En una inmensa gruta central, rematada por una bóveda gótica, se estaba celebrando un oficio divino según un rito antiquísimo. Al acercarnos, pudimos presenciar su momento culminante: un sacerdote elevaba un fetiche mejicano ante un busto de madera de Dios Padre, colocado muy alto, en una de las paredes de la gruta. En ese instante, la cabeza del dios se movió negando tres veces de derecha a izquierda.

Benjamin (1987a: 25)

Bernardino de Sahagún fue uno de los primeros misioneros franciscanos en llegar a la Nueva España, poco después de la conquista de la capital mexica (azteca) Tenochtitlan por Hernán Cortés. ¿Sería exagerado insinuar que quizás era con él con quien Benjamin se estaba reuniendo en un México envuelto en un velo de mitos, a pocos años de haber leído y aprendido sobre el misionero con Walter Lehmann en Múnich? En la presentación del sueño, Benjamin no incluye el momento del despertar. En cambio, confronta al lector con el mensaje proveniente de México, que ha sido presenciado por él y los misioneros supervivientes, y que Dios ha rechazado tres veces. ¿Será que, como sugería Baudelaire, el fetiche mexicano “es el Dios verdadero”? El sacerdote que eleva el objeto ¿no estaría bajo el influjo de sus poderes mágicos, ofreciéndolo a la imagen de madera de Dios como su semejante, como una alternativa, o incluso como su verdad? Por eso la idea de una iglesia mexicana es una broma: se trata de una broma sobre la iglesia.

En cierto sentido, este fragmento pone en escena muchos de los tropos y figuras de las narraciones coloniales, concretamente: el viaje, la confrontación, la ansiedad, e incluso el mimetismo. Al igual que con esos surrealistas que más tarde quedarían intoxicados con México —sobre todo André Breton y Antonin Artaud—, aunque la dirección del viaje no varía, se han invertido los signos evaluativos del colonialismo. Reescenifica una colonialidad en que la embajada —misión y mensaje— viene de las víctimas tradicionales de la colonización, más que de sus portadores. La ansiedad que se perfila bajo tal contexto es precisamente la ansiedad que proporciona a la obra de Bernardino de Sahagún en el México colonial (la Nueva España) su lógica estructural. Así, por ejemplo, Serge Gruzinski relata una historia similar a la del sueño de Benjamin:

a partir de 1525 los clérigos prehispánicos que sobrevivieron se refugiaron en las cuevas; dejaron de celebrarse las grandes liturgias y sacrificios públicos, los banquetes marcados por el calendario se celebraban parcialmente y la comunicación con los dioses se llevaba a cabo discretamente en la semioscuridad de la noche o en la intimidad de las cuevas, oculta a los ojos de los frailes y los neófitos indígenas (Gruzinski, 1989: 48).

Aunque la “antigua maquinaria política y religiosa” de los mexicas estaba “irremediablemente quebrada y descompuesta” —prosigue Gruzinski— “desprovista de hombres y medios, careciendo de conocimientos adecuados sobre el país, la iglesia no era capaz aún de ofrecer una alternativa real”. Proporcionar esos conocimientos fue, en gran medida, el objeto de la obra de Sahagún. Comienza el prólogo de su texto más importante —Códice Florentino. Historia general de las cosas de la Nueva España (c. 1577-1580)—subrayando el propósito de dicha información:

Los predicadores y confesores, médicos son de la ánimas; para curar las enfermedades espirituales conviene tengan esperitia de las medicinas y de las enfermedades espirituales […]. Ni conviene se descuiden los ministros desta conversión con decir que entre esa gente no hay más pecados de borrachera, hurto y carnalidad, porque otros muchos pecados hay entre ellos muy más graves, y que tienen gran necesidad de remedio: los pecados de la idolotría y ritos idolátricos, y supersticiones idolátricas y agüeros y abusiones y ceremonias idolátricas no son aún perdidas del todo. Para predicar contra estas cosas, y aun para saber si las hay, menester es de saber cómo las usaban en tiempo de su idolatría, que por falta de no saber esto en nuestra presencia hacen muchas cosas idolátricas sin que lo entendemos. Y dicen algunos, escusándolos, que son boberías o niñerías, por ignorar la raíz de donde salen, que es mera idolatría, y los confesores ni se las preguntan ni piensan que hay tal cosa, ni saben lenguaje para se lo preguntar, ni aun lo entenderán aunque se lo digan (Sahagún, 1989: 31-32). [10]

La respuesta a esta inquietud colonial fue hacer todo lo posible por recoger y documentar la historia y la cultura de la sociedad que había quedado destruida por la conquista. El texto preparado por Sahagún y sus informantes debía ser por eso lo más completo posible, a fin de posibilitar a los misioneros el certero reconocimiento de la idolatría practicada ante sus ojos. Dicho en otras palabras, contribuir a una “conquista espiritual”.

En realidad, el de Sahagún es un libro político y paranoico: una recolección bilingüe y visual diseñada para contrarrestar las habilidades miméticas de los colonizados, su perceptible talento para parecer similares, para aparentar que se han convertido. Ironías de la historia: el hecho de que se trate de una recopilación ha llevado a considerar el Códice Florentino de Sahagún como un texto potencialmente subversivo. Ello se debe a que el material recogido permitiría recuperar el recuerdo de las mismas prácticas culturales, anteriores a la conquista, que se había propuesto destruir (Kline, 1973: 186-239).

Imágenes para el inconsciente

Más que las narraciones coloniales en sí, lo que atraía a Benjamin —como sugiere su escritura llena de imágenes vívidas— eran las topografías míticas que organizaban el espacio según superficies y subsuelos simbólicos. Su adhesión a los mundos del sueño (dream worlds), tal como los expone en “Embajada mexicana” y “Obras subterráneas” es, sin embargo, muy distinta a la que contiene el siguiente fragmento metodológico de “Konvolut N” del Passagen-Werk: “Roturar terrenos en los que hasta ahora sólo crecía, incontrolable, la locura. Penetrar con el hacha afilada de la razón sin mirar a derecha o izquierda, para no caer en el horror que seduce desde lo hondo de la selva primitiva. En un cierto momento, todo suelo tiene que ser roturado por la razón, limpiado de la maleza de la locura y del mito” (Benjamin, 1999a: 456).

Como ha observado Winfried Menninghaus (1988), la actividad de roturar que se describe en este pasaje se parece mucho a los conceptos ilustrados de la razón y la verdad, que Benjamin había criticado de manera mordaz. Topográficamente, lo que en Dirección única daba pie a una broma, aquí aparece como el escenario del horror y el espanto ilustrados. La inversión también está acompañada de una abstracción geográfica: de una selva con una ubicación precisa, a otra que es violentamente invocada en contraposición a un ideal de la “claridad”. La clave para explicar este brusco cambio de perspectiva se nos ofrece cinco entradas más adelante en “Konvolut N”, donde Benjamin se desentiende de la obra surrealista El campesino de París de Louis Aragon, que había sido la fuente de inspiración tanto de Dirección única como del posterior e incompleto Libro de los Pasajes: “mientras Aragon se aferra a los dominios del sueño, aquí se ha de hallar la constelación del despertar” (Benjamin, 1999a: 458). Como hemos visto, Benjamin ya había elaborado una versión provisional de esta crítica en su ensayo sobre el surrealismo. Incluso la hallamos esbozada en los dos fragmentos de Dirección única que aquí comentamos.