Pedro Agudelo Rendón - Quebrar el tiempo

El lenguaje visual y sonoro están en función de la narrativa acorde a los desarrollos y limitaciones de la tecnología de la época. Ahora bien, ningún espectador contemporáneo estaría satisfecho (aunque entienda el código empleado) con este truco. Así, en la «nueva» serie (del año 2007) la mujer biónica no trota, sino que corre dejando una estela imperceptible a su paso, que para el ojo del espectador resulta más acorde con la realidad, sobre todo después de Matrix ( The Matrix , 1999), donde la estética revoluciona la manera de comprender los cuerpos en movimiento: los saltos imposibles de los personajes entre rascacielos o edificios, creando una atmósfera surreal a través del uso de planos y contrapicados que dan la sensación de que el personaje flota; o el bullet time (tiempo de bala) que permite congelar a un sujeto mientras las cámaras graban a un elevado número de fotogramas por segundo al objeto (la bala) que lo roza o que va en su dirección.

Estas técnicas y lenguajes se han aplicado a muchas películas después de Matrix . En Superman regresa ( Superman Returns , 2006) hay algunas escenas que buscan los mismos efectos utilizados en la serie de La mujer biónica , como aquella en la que, congelado el sujeto protagonista, la cámara continúa girando y grabando a su alrededor siguiendo la trayectoria de una bala que llega hasta uno de los ojos del hombre de acero, donde finalmente es aplastada por el impacto y cae al piso. Aquí, sin duda, se trata de la conjunción del desarrollo técnico y del uso del lenguaje retórico de la imagen para crear un relato más convincente para el espectador.

El desarrollo técnico ha permitido cambiar los trucos que en otras décadas hacían convincente una narrativa de cine de ficción y ahora buscan satisfacer la expectativa perceptual del espectador por medios más acordes a las nuevas gramáticas audiovisuales.

En series y películas posteriores a 2006 y 2007 vemos un nuevo desarrollo técnico que busca engañar la percepción humana de una forma más contundente, o bien más ajustada a las expectativas que el mismo lenguaje tecnológico ha desarrollado.

En el caso de un sujeto común en una circunstancia diferente a la de observar un cuadro en un museo, sucede algo similar: el observador identifica los cambios, pero no los microcambios. Esto se debe a que, para su supervivencia, el humano, como los demás animales, cuenta con la función perceptual de la regularidad; de otro modo sería muy difícil, como lo dice el propio Gombrich, vivir. Vivir, incluso en un sentido muy amplio, tal como no le sucede a Funes, quien vive en el recuerdo y en la inmediatez de los datos perceptuales que le ofrece su visión, a tal punto que estos datos empíricos resultan demasiado concretos como si su cuerpo hiciera parte de esa realidad caótica que sus sentidos captan.

El sujeto no percibe los pequeños cambios, pero Gombrich cree que vemos el mundo como lo ve un pintor. Esto, podría pensarse, tiene que ver con el sentido humanista que contribuye a la forma en que un sujeto ve el mundo, que es lo mismo que decir que el arte transforma la realidad misma cuando el artista la contempla y nos deja ver a través de su mirada. Este recorrido pone de relieve que Gombrich, el investigador y el historiador del arte, va tras preguntas y respuestas. Se plantea problemas muy puntuales y los resuelve. En este sentido es un gran investigador. Luchó contra todo relativismo y sentó unas fuertes bases en la disciplina de la historia del arte. Su idea sobre la convención es particularmente importante en su obra, sobre todo porque tiene implicaciones psicológicas, epistemológicas e históricas.

Para el historiador, reconocer la lógica de la situación es plantear un problema que indaga por el artista y su obra («No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas», dice Gombrich en su celebérrimo libro), lo cual permite reconstruir la situación que lleva a un sujeto a tomar una decisión y no otra. Por su parte, el artista, como el científico o el individuo común, se enfrenta a una realidad natural y sociocultural, y no lo hace desde las leyes y abstracciones legadas por una historia de la ciencia y la tecnología, sino desde la experiencia misma, aunque esta lo lleve a descubrir formas de funcionamiento abstracto de la realidad.

Según Gombrich (1982) no se debe confundir la cuestión de qué vemos desde un punto dado con la otra similar de cómo se nos aparecen las cosas desde dicho punto. Esto último depende de diversas circunstancias. Nuestro conocimiento y expectativa transformarán la apariencia de objetos familiares, gracias al mecanismo estabilizador de la percepción que «contrarresta las fluctuaciones subjetivas de los estímulos que afectan nuestras retinas» (p. 202).

El artista, el científico y el individuo común ingresan a la cultura y, al hacerlo, empiezan a reconocer los códigos que le son propios a esta. Se hace parte de una tradición y esta afecta las formas de pensar de los sujetos, y afecta la misma concepción que se tenga sobre la tradición. De ahí la necesidad e importancia de estudiar y comprender la sociedad y la cultura que esta construye, las imágenes y sus historias. De la misma forma que estudiar y comprender la historia, y la historia del arte, que es, al tiempo, nuestra historia, la historia de cómo vemos y de cómo nos han enseñado a ver los artistas una realidad que es, como afirma el mismo Gombrich, caótica. Es la historia, en fin, de nuestra mirada.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.