Gabriela Polit Dueñas - Historias de narcos - Culiacán y Medellín

Los comentarios de Mendoza y López Cuadras añadieron un desafío adicional a mi tarea de investigadora. Cuando le pregunté a López Cuadras cómo definiría la literatura del narcotráfico, respondió: “Esta literatura ha producido una serie de clichés, hay pistolas, policía, sangre… todos los ingredientes que gustan, entonces el tema se vuelve una excusa para agradar al público, porque es lo que les gusta a las editoriales”. López Cuadras me dijo que él escribía sobre padres, hermanos y maridos que terminaban trabajando en el negocio de la droga porque eso hacía parte de su mundo, parte de su horizonte, pero que el negocio de la droga no es el principal tema de su literatura. “La literatura está dentro de ti”, insistió, “la realidad no hace buenas novelas”.16

Los comentarios de López Cuadras sugerían que yo debía comenzar mi análisis aprendiendo sobre los autores locales, sobre sus estilos narrativos, y que debía estar más atenta a las propuestas estéticas en sus libros. En lugar del negocio de la droga, sugirió, mi punto de partida debía ser la literatura, específicamente la literatura de Sinaloa. Durante nuestra conversación, emergió sutilmente el viejo debate acerca de la forma y el contenido. Era un error de mi parte —parecían decir los dos autores— comenzar mi investigación examinando el contenido (es decir, el narcotráfico), sin prestar atención a la forma literaria. Para bien o para mal, sin embargo, el narcotráfico dirigió nuestro diálogo acerca de la literatura, dado que el negocio de la droga se ha impuesto de manera tan determinante en ciudades como Culiacán que incluso la conversación acerca de la creatividad artística y la crítica del arte aparecían imperativamente filtradas en discusiones sobre las formas legítimas —o no legítimas— de su representación. Esto es exactamente lo que considero que es el efecto del narco dentro de un campo cultural. Aunque dicha influencia pueda no ser siempre evidente en las obras mismas, determina cómo se crean las obras, cómo se posicionan los artistas respecto a ello, cómo estos responden a las demandas impuestas por los lectores locales y, eventualmente, cómo responden a las demandas de los mercados editoriales nacionales e internacionales.

Los límites del narcotráfico

En La mitología del narcotraficante en México (2004), Luis Astorga escribe acerca de las limitaciones del término “narcotráfico” y afirma que, como un acto performativo, el narcotráfico crea la realidad que describe.17 El término construye el crimen al nombrarlo. Redefine actividades y prácticas locales, les da valores diferentes a los que originalmente tenían y las estigmatiza. Por ejemplo, la criminalización de la siembra y comercialización de la marihuana, la amapola (la coca en el caso de los Andes), modificó el conocimiento local, las formas de organización social, e incluso las maneras de consumo que no estaban previamente asociadas con discursos de seguridad de Estado. Este proceso, como lo interpreta correctamente Astorga desde una perspectiva foucaultiana, generó nuevas dinámicas de socialización, reconocimiento, movilidad social, e incluso maneras de usar la violencia. Esto exige análisis políticos, culturales y sociales que deben ir más allá de una condena moral simplista.18 Astorga observa que los científicos sociales carecen de las categorías y de herramientas teóricas para entender las complejidades del fenómeno; reconoce las limitaciones de los antropólogos cuando intentan hacer observaciones participativas de un mundo tan peligroso. Las principales contribuciones para entender el fenómeno del narcotráfico vienen de campos tales como la economía, las relaciones internacionales y la historia, muchos de los cuales, afirma Astorga, adoptan al pie de la letra definiciones hegemónicas del narcotráfico. El sociólogo sugiere el estudio y análisis de los narcocorridos como formas alternativas que, de alguna manera, echan luz sobre la cultura narco.

En La mitología, Astorga (2004) explica que en 1975, con el lanzamiento del corrido “La banda del carro rojo” de Paulino Vargas en la Sociedad de Autores y Compositores de México, el monopolio simbólico sobre el tráfico ilegal de drogas que el Estado mexicano había cooptado hasta entonces llegó al final (p. 113).19 Astorga analiza las letras de varios corridos para entender el fenómeno desde su interior, y afirma que los narcocorridos son un género que vale la pena estudiar desde perspectivas culturales más amplias.20

Han pasado más de veinte años desde la publicación de la primera edición del libro de Astorga, años durante los cuales el negocio del narcotráfico cambió dramáticamente, así como cambiaron las maneras de combatirlo.21 Si, como lo propuso Astorga en 1995, el narcotráfico debiera considerarse un término performativo que crea lo que nombra, tenemos que reconocer que hoy (ya) vivimos en una realidad innegablemente formada por mitos, verdades, jerarquías y formas de violencia impuestas por el narcotráfico. En las últimas dos décadas, el negocio ilegal se convirtió en una parte central de la vida de mucha gente en la región y forma del tejido social de esta. Para entender las complejidades de las formas de violencia en la América Latina contemporánea, es importante observar la manera como el narcotráfico modificó lugares tales como Colombia, El Salvador, Honduras, Guatemala, México, para mencionar algunos. Estas transformaciones tienen nuevos efectos sociales, así como nuevas maneras de ser representados.

Al enfocarse en la representación del narcotráfico, este libro se ocupa de la diversidad de memorias que conforman o se oponen a las ideas comunes acerca de la actividad ilegal; muestra los valores contradictorios de las prácticas relacionadas con el narco; reconoce cómo el narco modificó las formas de intercambio y sobrevivencia, y explora por qué existen algunas maneras de representar el mundo de los narcos que son aceptadas y otras que no lo son. Me interesaba, de manera particular, la descripción de personajes y de la diversidad de realidades de las cuales emergen estos personajes, el uso de lenguajes vernáculos y las formas de nombrar las diferentes actividades y valores relacionados con el narcotráfico.

La literatura de Culiacán y de Medellín producida entre 1990 y 2010 no solamente muestra cómo el narcotráfico evolucionó históricamente, sino que también representa un esfuerzo consciente de parte de los autores por describir el papel que tienen las instituciones del Estado en el desarrollo local del negocio de la droga. Las notorias diferencias que encontré en las obras escritas en estas dos ciudades me impiden analizar el tráfico de drogas desde una perspectiva global o describir las ciudades que visité como ciudades que viven en estado de excepción. Esas herramientas teóricas carecen de la especificidad requerida para dar cuenta de la singularidad de cada proceso cultural. Aquí radica uno de los hallazgos más interesantes en mi investigación: la profunda diferencia en la manera como los culichis y los paisas trabajan con el lenguaje. La raíz de estas diferencias se encuentra en el desarrollo histórico del negocio de las drogas, que es muy distinto en Colombia y en México, así como es el lugar que Culiacán y Medellín ocupan dentro de estas historias, respectivamente. En México, el narcotráfico creció de la mano del poder del Estado, mientras que en Colombia inicialmente se desarrolló por fuera del aparato estatal y se apoyó en otros actores violentos, como la guerrilla y los paramilitares, para su desarrollo (véanse Astorga, 2004 y 2005; Sarmiento y Krauthausen, 1991; Tolkiakán, 2000; Geffray, 2001). En el capítulo 1 describo algunos de estos notorios contrastes y muestro cómo definen las representaciones culturales.

La significativa diferencia en el uso del lenguaje entre culichis y paisas es el mejor ejemplo de cómo el efecto cultural de un fenómeno global solo se vuelve visible cuando se lo explora en el plano local. En Sinaloa, en donde la siembra y el tráfico de marihuana y de amapola son actividades de larga data, y donde el contrabando es ampliamente aceptado por su cercanía a los Estados Unidos, estas prácticas son parte del repertorio cultural. El narcotráfico lentamente se infiltró en la cultura de Culiacán como un hilo más en el tejido social. Gomeros (nombre dado a los hombres que cultivan la amapola y procesan el opio), bandidos y contrabandistas son los personajes tradicionales de la región y son ampliamente explorados en la literatura local. Los autores culichis muestran una íntima conexión con el lenguaje de estos personajes, y aunque algunas veces es difícil entender expresiones vernáculas, estas son constitutivas de las obras y del propio lenguaje de los autores. En el ensayo “El autor como productor” (1986), Walter Benjamin sugiere que no se puede entender la propuesta política de la obra de arte si no se considera su forma. Yo argumento que la forma literaria de estas narrativas, el uso del lenguaje y expresiones locales, ponen al descubierto la percepción local del desarrollo del negocio ilícito y, en consecuencia, ofrecen una visión política del fenómeno.22 Los autores culichis de la generación de Mendoza y López Cuadras usan la lengua vernácula de manera humorística y natural porque (los autores) crecieron mientras el negocio ilegal florecía. El lenguaje de los narcotraficantes no es extraño para ellos. Como Mendoza me dijo al describir el lenguaje de Jorge Macías, el personaje principal en Un asesino solitario (1999): “Esa es mi lengua materna. Yo crecí hablando así”.