Gesine Manuwald - Römisches Theater

Im Unterschied zu solchen szenischen Orientierungshilfen wird etwa beim Aparte-Sprechender Bühnenfiguren beim Publikum die Fähigkeit vorausgesetzt, sich auf die Illusioneinzulassen. Denn obwohl das Publikum hört, was die Figuren sagen, muss es annehmen, dass andere Figuren, die dicht bei den Sprechenden stehen, das Gesagte nicht mitbekommen, oder auch dass die Sprecher nicht bemerken, dass sie von andern Figuren belauscht werden (z.B. Plaut. Merc. 364–385; 477). Oft wird die Variante eingesetzt, dass Figuren jemanden sprechen hören, aber – anders als das Publikum – nicht verstehen, was gesagt wird, und das zum Auslöser einer Kontaktaufnahme wird (z.B. Ter. Eun. 83–87).

Auch Requisitenwurden gelegentlich zur Unterstützung der Imagination des Publikums eingesetzt, womit gleichzeitig der Ablauf der Handlung unmittelbarer zu rezipieren war. Das einzige dauerhaft auf der Bühne befindliche Objekt war ein Altar, oft für Apollo, aber auch für Venus, Diana oder Lucina (Plaut. Bacch. 172–173; Curc. 71–72; Merc. 675–680; Mil. 411–414; Most. 1094–1105; Rud. 664–676; 688–704; Truc. 476). Auf der Bühne zu zahlendes Geld konnte konkret repräsentiert sein (Plaut. Poen. 597–599), ebenso Gegenstände, die die Wiedererkennung lange verlorener Verwandten ermöglichen. Einige Berufsgruppen scheinen durch die Attribute ihres Berufs charakterisiert zu sein, zum Beispiel ein Koch durch ein Messer oder ein Soldat durch ein Schwert (z.B. Plaut. Aul. 417; Mil. 1–8).

In der späten Republik, als Aufführungen von Dramen sich zu eindrucksvollen Spektakeln entwickelten und die Bühnenausstattung aufwendiger wurde, konnte eine große Menge von Gegenständen zum Einsatz kommen, wie Cicero und Horaz kritisierend feststellen (Cic. Fam. 7,1,2 [▶ T 3]; Hor. epist. 1,6,40–41; 2,1,187–207 [▶ T 13]). Das bekannteste Beispiel sind die Veranstaltungen zur Eröffnung des Pompeius-Theaters, als 600 Maultiere und 3000 Kratēre (Mischgefäße) auf die Bühne gebracht wurden, wie Cicero voller Verachtung berichtet, da Intellektuelle wie er an bloßem Ausstattungsluxus keinen Gefallen finden (Cic. fam. 7,1,2). Im Jahr 99 v. Chr. ließ der kurulische Aedil C. Claudius Pulcher eine Maschine bauen, die Klangeffekte wie die Imitation von Donnergrollen produzieren konnte (Fest., p. 50,1–5 L.).

T 3 Cicero, fam. 7,1,2 [Brief Ciceros an M. Marius in Kampanien]

Auch in der Zeit vor dem Ende der Republik gab es spektakuläre Bühneneffekte. Diese wurden jedoch eher durch die Handlungsführung in den Dramen, wie eindrucksvolle Schicksalsumschwünge oder Beinahe-Katastrophen, erreicht, die durch die volle Ausnutzung der Gegebenheiten der Bühne oder die Ausdrucksmöglichkeiten der Schauspieler gesteigert wurden. Überhaupt scheint es in Rom mehr ‚action‘ auf der Bühne gegeben zu haben als in klassischen griechischen Dramen. Zum Beispiel wurde von Anfang an die Möglichkeit genutzt, eine größere Zahl von Charakteren gleichzeitig auf die Bühne zu bringen, sodass sich die Gelegenheiten für komplexe Konstellationen und Interaktionen erweiterten. Anders als im klassischen Griechenland konnten in Rom mehr als drei sprechende Schauspieler auf der Bühne sein, die, wenn notwendig, durch stumme Charaktere ergänzt wurden.

Schauspieler hatten daher in der Lage zu sein, eindrucksvolle Aufführungen zu bieten. Sie mussten trainierte Körper haben und gute Stimmen für Sprache und Gesang, da sie in Freilichttheatern ohne technische Unterstützung auftraten. Daher unterhielten sie sich vermutlich nicht einander zugekehrt, sondern deklamierten zum Publikum gewandt. Außer der Stimme mussten Schauspieler Gesten, Bewegungen und Körperspracheeffektiv einsetzen können. Spätere Vergleiche zwischen Schauspielern und Rednern und Ratschläge, dass Redner nicht so extensiv gestikulieren sollten wie Schauspieler (z.B. Quint. inst. 11,3,88–89; 11,3,181–183), legen nahe, dass expressive Gesten als charakteristisch für das Agieren auf der Bühne angesehen wurden.

Außerdem hatten viele Tragödien und manche Praetexten (wie einige wenige Komödien) Chöre. In republikanischer Zeit boten diese Chöre keine chorischen Zwischenspiele, sondern waren eher in die Handlung integriert, wodurch sich die Intensität des Bühnengeschehens erhöhte. Einige der Äußerungen des Chors mögen vom Chorführer (vermutlich von einem der ausgebildeten Schauspieler) gesprochen worden sein, während der Rest der Gruppe, wiederum anders als in Athen, aus zusätzlich gegen Bezahlung Engagierten bestehen konnte.

Auch wenn für die republikanische Periode keine Vorschriften über die Einheit von Zeit und Ortim Drama, entsprechend Aristoteles’ Definitionen für die Einheit von Zeit und Handlung in der Tragödie (Aristot. poet. , Kap. 5–6), bekannt sind, lässt sich feststellen, dass die auf der Bühne gezeigte Handlung meist auf einen Tag zusammengedrängt ist, was durch häufige Hinweise auf den gegenwärtigen Tag und die Bedeutung dieses Tages als wichtiges Scharnier betont wird. Die gesamte Geschichte, einschließlich der Erzählung des Prologsprechers und der Figuren, konnte allerdings eine längere Periode und einen weiteren Kreis von Orten umfassen.

Da viele der dramatischen Gattungen in Rom nach Begriffen für Kleidungbenannt sind (▶ Kap. 4), werden aus diesen Namen oft Schlussfolgerungen auf die Kostüme der Schauspieler gezogen. Selbstverständlich ist die Tatsache, dass die Römer Namen für dramatische Gattungen von Kleidungstypen ableiteten und verschiedene Formen von Schuhen metaphorisch zur Bezeichnung von Dramengattungen benutzten, ein Hinweis auf die symbolische Rolle von Kleidung in der römischen Welt. Jedoch sind direkte Schlussfolgerungen über die tatsächlichen Kostüme auf der Basis der Namen dramatischer Gattungen problematisch.