Giuseppe Patella - Belleza, Arte y Vida

De argumentación estética es de hecho no sólo su primer trabajo filosófico, The Sense of Beauty , de 1896 –que prosigue a dos años de su exordio literario con una colección de versos, Sonnets and other Verses –, sino que también constituye su más importante contribución a la teoría estética y, como veremos, contiene ya delineada la tesis básica de su filosofía –«la materialidad de las raíces lleva y alimenta la idealidad del signo en la poesía y en cualquier otro arte (o en cualquier otro discurso humano)», como revela Nynfa Bosco–14 pero una constante de todo su pensamiento resulta ser su atención al hecho artístico y poético, como testimonio directo no sólo de su intensa actividad de poeta, de crítico y ensayista, sino todavía más de la redacción de sus numerosas obras líricas, de narrativa y de crítica literaria, entre las cuales se pueden citar: Interpretations of Poetry and Religion de 1900, A Hermit of Carmel and Other Poems de 1901-1902, Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante and Goethe de 1910, Poems de 1923, Lucifer: a Theological Tragedy de 1924 y The Poet’s Testament , póstumo, de 1953. Por no hablar de su célebre novela de 1935, The Last Puritan , traducida a numerosas lenguas y que le dio gran notoriedad, y de su extensa y cautivadora autobiografía, Persons and Places , en tres volúmenes publicados entre 1944 y 1953. Se trata en cualquier caso de obras que por su peculiaridad y densidad especulativa no pueden representar simples intermedios poéticos exhornativos o contribuciones académicamente menores dentro de su compleja producción filosófica, ya que son parte integrante de aquellas etapas fundamentales que miden su desarrollo y recogen su sentido.

Todo esto presenta una imagen de Santayana no como pensador en sentido tradicional, sino como un tipo especial de filósofo-poeta, como ha sido definido por algunos críticos,15 al igual que «sus» Lucrecio, Dante y Goethe. Por otra parte, él mismo afirmará muchas veces no sólo haber acariciado en la juventud la idea de convertirse en arquitecto o pintor, sino también sentirse «a kind of poet», como hemos visto, y por tanto haber sido atraído siempre por aquellos aspectos poéticos y decorativos del arte y de la naturaleza (PP: 393).16 Se debe señalar que esto es verdad no tanto por su obra poética propiamente dicha, por copiosa y notable que sea, o por el estilo literario, bello y fascinante de todos sus escritos, sino por el carácter intrínsecamente poético de su propio pensamiento. Un pensamiento animado por un profundo sentido de la poesía entendida como intuición de esencias, de formas universales, como creación de tipos y de caracteres ideales, como visión cósmica que impregna de sí cualquier aspecto de la existencia, como peculiar forma de consciencia donde «lo inmediato es lo definitivo y lo último es lo inmediato».17 Un pensamiento que no renuncia a la espontaneidad y la intuición de la poesía, que sobre todo hace de ello su principal característica y que, no obstante, evita de forma radical trasmutarse en un confuso lirismo expresivo privado de íntima coherencia y consistencia. En el fondo, escribe el propio Santayana, «no hay nada en el arte, a excepción de, bajo el aspecto práctico, habilidad manual y tradición artesanal y, bajo el aspecto contemplativo, pura intuición de esencias, con el placer intelectual o sensible que inevitablemente se deriva de ello» ((PGS: 20).

De esta especie de singular juego de contaminación entre pensamiento y poesía, emerge profundamente trasformado un peculiar «pensar poético», por decirlo con una acertada fórmula oximorónica de influencia viquiana,18 que renueva y refuerza ambos términos, dotando a la poesía de rigor y de profundidad y al pensamiento de inmediatez e intuición. La poesía parece así ser el presagio de la verdad, y el pensamiento la comprensión de la vida. La poesía, el arte en general, se convierte entonces en teoría, en el sentido etimológico, es decir, contemplación vivida del mundo, visión experimentada de las cosas «con ánimo perturbado y conmovido», por decirlo de nuevo a la manera de Vico. De ahí también esa especial intimidad que liga la poesía no sólo a la filosofía sino también a la religión, en virtud de la función «moral» de la imaginación y de su capacidad para comprender lo real en profundidad, como emerge explícitamente en la obra de 1900, donde se dice que la poesía es religión que renuncia a juzgar la vida y la religión es poesía que guía la vida: «la religión y la poesía son esencialmente idénticas y difieren sólo en el modo en el que se relacionan con los aspectos prácticos. Se llama religión a la poesía cuando interviene en la vida; y la religión, cuando sobreviene simplemente en la vida, no puede ser nada más que poesía».19

En tanto que estéticamente connotada, la filosofía de Santayana renuncia entonces expresamente a aquellas condiciones de neutralidad y de objetividad reservadas a las ciencias o a la metafísica, para convertirse, como parte de la experiencia, en reflexión inspirada sobre la experiencia misma, sesuda reflexión sobre la vida, meditación existencial. Las consecuencias de ello se observan coherentemente incluso en el plano estilístico y formal de su reflexión, que en su producción asume siempre muchas estructuras, cadencias y modulaciones de tipo narrativo: expresiones líricas, confesiones, diálogos, apologías, epístolas, autobiografía, estilo novelesco y un tono íntimo y confidencial que expresan mejor que los tratados o sistemas de filosofía esta toma directa de la experiencia, quizá porque –como escribe en su novela– «hasta que la vida dura, para reconciliar a los hombres con la realidad, la ficción, en cierto sentido, puede ser más necesaria que la verdad».20

Desde esta perspectiva, arte y vida, belleza y naturaleza, como poesía y filosofía por lo general, no pueden darse nada más que estrechamente unidos. No se puede amar el arte sin amar la naturaleza, ni percibir la belleza sin advertir la vitalidad emanada del objeto que libera la belleza. Es lo que Santayana, por ejemplo, deja entrever en un carta del 10 de octubre de 1939 dirigida a Mrs. Troy, donde estigmatiza aquella actitud de algunos críticos –aquí en particular se refiere a Bernand Berenson– que, por deformación profesional, terminan por separar netamente el arte y la naturaleza, descuidando completamente esta última. Hablando del encantador placer que procuran la luz y el cielo sobre la laguna de Venecia, Santayana escribe que la belleza de aquella armonía «no se puede saborear de segunda mano» y mordazmente se pregunta: «Si Berenson hubiese sido un auténtico poeta, ¿habría distraído la mirada del cielo vespertino para observar, con luz eléctrica, cómo la pintó el Veronese?».

El arte está por tanto íntimamente ligado a la vida y la belleza no puede ser apresada nada más que dentro de la experiencia misma. Por esta razón, para Santayana no tiene ningún sentido una estética como disciplina autónoma, desde el momento en que estética es la experiencia misma, la experiencia apresada en su riqueza y totalidad, y estética es aquella actitud en sí completa y expresiva, libre, espontánea, de placentero goce y contemplación de los caracteres propios de la experiencia, de la que Santayana reivindica la primacía. Y es también ésta la razón por la que la experiencia estética de alguna manera coincide con la experiencia moral, ya que precisamente, como esta última, ella es expresión de los intereses naturales del individuo y al mismo tiempo mira hacia un ideal equilibrado, razonable, que reúne alma y naturaleza, razón y vida.

La estética se presenta, de hecho, como inseparable de la ética en el pensamiento de Santayana, como veremos, y lo estético, así entendido, parece en definitiva ser la figura más propia de su filosofía. Una filosofía que si bien, en esencia, no le ha reconocido formalmente ningún derecho de ciudadanía a una disciplina académicamente articulada a la que le corresponde el nombre de estética, no le falta en la práctica una específica reflexión filosófica que se pregunta de modo crítico sobre el hecho artístico y sobre el misterio de la belleza. Como se lee con claridad en el ensayo de 1904 que constituye el punto básico de nuestro análisis: