Giuseppe Patella - Belleza, Arte y Vida

Finalmente, en tanto que la belleza es un valor además de un placer, nada más difícil de sostener que la pretensión de llegar a un acuerdo en las cuestiones de gusto. La valoración estética entraña necesariamente una exigencia de universalidad sin la cual sería imposible mantener cualquier principio estético y toda crítica no sería nada más que un conjunto de opiniones arbitrarias y subjetivas; sin embargo, Santayana considera indefendible tal pretensión de universalidad y advierte que olvidamos con demasiada facilidad la base empírica y material sobre la que se organizan los gustos humanos, es más, si la tuviéramos en cuenta nos sorprenderíamos favorablemente de la gran variedad de opiniones estéticas que existen sin que ello resultara motivo de fruición o conflicto. Si preferimos el consenso de gusto es porque no soportamos ser contradichos por los demás, ni toleramos la inseguridad que proporciona un juicio vacilante, incluso llegamos a ser irrazonables en la pretensión de que todos admiren los mismos estilos artísticos y los mismos artistas. El hecho de que todos los seres humanos tengan la facultad para apreciar una obra de la imaginación sólo indica la posibilidad de un goce compartido, de lo que no se sigue necesariamente un criterio de gusto universal. Tampoco la universalidad es, por tanto, un rasgo distintivo del placer estético, pero no por ello los juicios estéticos son menos válidos o compartidos, al contrario, si fueran menos universales, si se fundaran más en nuestra experiencia, serían más reales y consistentes. Es más, después de haber comparado nuestros juicios estéticos con los de los demás, podríamos reafirmar los propios o armonizarlos con los de los otros, hasta el punto de que para Santayana un criterio de gusto es el gusto mismo en su forma más ponderada y circunspecta.

Este cuestionamiento de premisas en torno al desinterés, la universalidad y la objetividad del placer estético es el motivo por el que, en su primera obra, The Sense of Beauty , a pesar de apreciarse la inspiración e influencia de Kant, Hegel, Spencer, Herbart, Schopenhauer y Schiller, entre otros, se haga evidente que vuelque su atención sobre todo en aquellos filósofos empiristas como Shaftesbury, Hutchenson, Burke o Hume, que se interesaron no por la idea o esencia abstracta de la belleza, sino por su experiencia directa, en el propio hecho de que nosotros podamos percibirla y captarla en el horizonte fugaz y transitorio de lo vivido. En definitiva, al centrar la investigación de lo bello en la dimensión sensible y material de la experiencia humana, se distancia drásticamente de una estética de tipo idealista que localiza la belleza en una idea suprasensible, ajena a los procesos psicofísicos de nuestro organismo, gracias a los cuales podemos aprehenderla, atraparla y disfrutarla. De hecho, para él todo el cuerpo humano, no sólo los sentidos básicos superiores de la vista o del oído, es una especie de máquina generadora de belleza. La energía que utilizamos en el juego, en el arte y en el pensamiento no está unida o conectada a un órgano en particular, sino repartida de manera indefinida en la conciencia. No es una casualidad que asociemos la respiración con el placer y su ausencia con el miedo, puesto que es ese impulso vital el que sostiene nuestras actividades espirituales más elevadas; sin ella se ensombrecerían e incluso se anularían. Además, al igual que la filosofía de Schopenhauer, el sentimiento del amor unido al instinto sexual es fundamental para las artes y la cultura en general, siendo así determinante el vínculo entre sexualidad y sentimiento estético. De hecho, es del deseo sexual, de la pasión amorosa, de donde nuestros sentidos y nuestra conciencia extraen el ímpetu necesario para percibir la belleza, para sentir afecto, ternura, placer o disgusto; de ahí que gran parte del sentir estético sea de tipo sentimental y no meramente sublime o matemático.

3. LA RAZÓN EN EL ARTE

Llegados a este punto se comprende que el análisis de la experiencia estética se sitúe dentro de un discurso antropológico similar al de la teoría general de la evolución que expuso Herbert Spencer. No hay que olvidar que del evolucionismo biológico de Darwin, a pesar de las críticas enconadas y las adhesiones fervientes que suscitaba, se extraía la inevitabilidad del progreso biológico del hombre, del que a su vez se concluía el progreso espiritual de la especie humana gracias a la selección sexual y a la aparición de cualidades cooperativas. En esta línea, Santayana dedica su obra a determinar la naturaleza y los caracteres generales de la evolución y a señalar cómo el mismo proceso evolutivo, en los diversos campos de la realidad, se orienta a humanizar el entorno y promover el goce y la felicidad. Por este motivo, paralelamente a la interpretación naturalista del evolucionismo, emerge en The Life of Reason una interpretación idealista que, en lo esencial, se propone adaptar el concepto de evolución a las exigencias de la civilización y de la moral. Este proceso no es sólo material o mecánico, sino también espiritual o psíquico, por estar vinculado a la conciencia y a la sensibilidad propias de los seres humanos. El objetivo de este tipo de evolucionismo es atenuar el determinismo de la naturaleza sobre el espíritu reconociendo, como consecuencia de ello, una cierta autonomía y libertad a la vida espiritual, a la vida de la razón, tal como se aprecia en la filosofía de Santayana.

Adquirir conciencia de este proceso se consideró el objetivo crucial de la educación, como dejó constancia Whitehead en sus ensayos pedagógicos al querer preservar los valores del mundo clásico y, en general, del pasado, criticando con dureza toda forma de utilitarismo educativo y de pragmatismo mal entendido según el cual únicamente se logran descubrimientos bajo la presión de las necesidades vitales primarias, olvidando que la base de la invención reside en una placentera actividad intelectual. En este sentido, Santayana presenta notables analogías con Whitehead, sobre todo en su insistencia por recuperar los ideales y los valores de la cultura occidental, oponiéndose con ello a los excesos de la especialización y profesionalización que practicaban las universidades norteamericanas. El humanismo de Santayana mira a Grecia para recordar que la salida de la barbarie se produce con la cultura y enfatiza, al mismo tiempo, que la persona verdaderamente culta debe conocer las grandes obras filosóficas, científicas y artísticas de la historia y del progreso de la humanidad. Curiosamente, mucho después de que él ya hubiera dejado Harvard, un famoso informe sobre educación redactado en 1945 por un comité de profesores de esa universidad recogía varias de sus ideas ante el temor de que se estuviera perdiendo con una formación excesivamente especializada, no iluminada por una cultura amplia y bien fundamentada, la capacidad crítica para plantearse los problemas del mundo actual y profundizar en ellos. En definitiva, se trataba de fundar un humanismo que, a la manera santayaniana, tuviera en cuenta la herencia del pasado para obtener la perspectiva necesaria para comprender el presente histórico en el que se vive. La urgencia de este planteamiento hoy, en la primera década del siglo XXI, es una prueba más de la recuperación que en los últimos años han recibido la figura y el pensamiento de Santayana.

Pero si algo sobresale en Reason in Art , es la importancia que Santayana otorga a la imaginación en las creaciones humanas y la peculiar relación que mantenemos con el mundo cuando, al vernos arrastrados a pensar sobre él, precisamos de un cierto pragmatismo que nos recuerde que somos parte implicada. Todo su análisis sobre la utilidad y la racionalidad en el arte surge del contexto histórico de finales del XIX, que encumbró una estética aliada con lo útil tecnológico. En Norteamérica, la relación directa con la razón y el advenimiento de la industrialización sirvió para la afirmación de la identidad y del paisaje nacional y tuvo sus defensores en Emerson y Withman; sin embargo, Santayana se interesó más en la intervención de la razón y en el dominio del manejo de los materiales para lograr lo ideado por la creatividad humana. De ahí su postura contraria al Romanticismo, que concebía al artista como un ser poseído por fuerzas místicas con las que objetivaba sus emociones y pasiones, dejando en segundo lugar la obra y anticipando la muerte del arte clásico según la tesis hegeliana. Desde esta tesitura, aunque en la práctica artística la imaginación se active como un impulso espontáneo, para que lo creado adquiera valor estético, debe alcanzar la utilidad en mayor o menor grado y desempeñar una función racional en el entramado de la civilización y de la cultura. Sin embargo, la razón que interviene en el arte no es un tipo de razón autosuficiente, sino vital, donde los procesos sensibles e intelectuales del individuo se entrelazan en un vínculo inseparable. A esa razón vital, por oposición a la racionalidad abstracta de Harvard, la califica Patella de razón mediterránea, inspirándose en el antropólogo francés Latouche. En conclusión, como ya hemos señalado anteriormente, en Santayana predomina una teoría estética más próxima a Vico que a Kant, más cercana a la razón poética que a la razón pura, es decir, una estética que hace plausible una concepción razonable de la experiencia humana en su devenir histórico.