AAVV - Espacios estimulantes

Hasta cierto punto, las galerías de arte que exhiben estas exposiciones están adoptando una postura moral neutra, justificando su labor porque creen que adquiere sentido en términos de historia y tradiciones del arte. En esta línea, están reforzando a la élite y eso las justifica. Pero, aunque sabemos y aceptamos que el arte contemporáneo posee ese espíritu desafiante, gran parte del contenido de esas exposiciones, no sólo trasgrede los códigos morales de la sociedad sino que infringe la ley. Muchos de los objetos exhibidos en «Summer of Love» y «Ecstasy», por ejemplo, fueron creados bajo la influencia de las drogas o incluso, como en el caso de la serie «Pharmacy» de Damien Hirst, o «Public Fountain LSD Hall» de Klaus Weber 2003, utilizaron drogas en su exhibición (en ésta última el artista se mantuvo cuidadosamente dentro de los límites de la ley de Estados Unidos para facilitar acceso público potencial a elementos con restos de LSD). 6Pero las exposiciones también podían presentar «como iban las cosas». El proyecto «Narcotourism» de Francis Alys, listando los efectos de la droga tomada cada día de la semana (1966), también describía los efectos adversos, la depresión y decepción que seguía a la, en ocasiones, débil euforia. 7Asimismo presentaron las «maravillas» de un mundo imaginario. Una ilustración en el catálogo de «Ecstasy» presenta niños contemplando, en apariencia, inocentemente la instalación de Carsten Höller con unas setas Amanita girado, «Upside-down mushroom room», 2000, suspendida del techo de una galería en Milán. 8

Los temas que querría plantear aquí atañen los roles y responsabilidades de los educadores, tanto en el museo como en la escuela. ¿Debería el profesor, bajo cualquier circunstancia, pensar en el valor nominal de estas exposiciones y juzgarlas solamente por su contenido artístico? ¿O debería el rol del profesor referenciar aspectos culturales más amplios, recurriendo a aquellas experiencias más profundas, experiencias y contextos culturales que sabemos que intervienen en las interpretaciones? ¿Debería el profesor asumir una postura aunque la exposición no lo haga? En este sentido, ¿difiere el rol del educador de museo o profesor del de un profesor de escuela? ¿Son estas exposiciones una ayuda o un obstáculo en el contexto de las políticas de inclusión social, o la agenda filantrópica social del museo? ¿Cómo deberíamos considerarlas en vista de la ampliación de acceso? ¿Contradicen todo el trabajo constructivo llevado a cabo en las escuelas para promocionar el valor de la toma de riesgos en la búsqueda de la creatividad en la educación?

No hay duda de la existencia de estos problemas en este contexto, especialmente si se consideran desde la perspectiva de la cultura de la escuela y el impulso a ser «bueno». Un profesor siempre puede decidir evitar los temas ignorando las exposiciones. Pero yo alegaría que adoptar esa actitud sería perder oportunidades de abordar temas que son parte integral de toda comprensión contemporánea del arte. Precisamente porque los puntos de referencia de estas exposiciones están en la trasgresión, nos brindan la posibilidad de debatir las fuerzas más oscuras de la creatividad, y la exploración de aspectos menos conocidos de la capacidad humana y extremos de experiencia y percepción. Sugeriría que son estas las áreas en las que los valores o culturas de la escuela y del arte están más polarizados, y que se podrían abrir algunas áreas de colaboración más fructíferas. Después de todo, los niños en las escuelas reciben educación sobre drogas y sus efectos potencialmente dañinos. Los profesores que llevaron a grupos de adolescentes a ver «Ecstasy» lo utilizaron para desmitificar la cultura de las drogas y explicar sus peligros. Estas exposiciones trataban de temas de verdadera importancia para los jóvenes, ofrecían la posibilidad de enseñar por vías que descubren sus intereses y temores.

Al tratar de la interpretación de las exposiciones que trasgreden las fronteras sociales y morales, la sensibilidad y el trabajo en equipo son esenciales. Esta clase de exposiciones en particular, requiere un enfoque por parte de un grupo multidisciplinar de profesores, artistas y alumnos en museos y escuelas, trabajando conjuntamente a fin de abarcar diversas perspectivas especializadas. Lo que esta metodología describe es precisamente una sensibilidad a la ampliación del campo interpretativo para un estudio más global de las culturas de los espectadores en relación con las culturas de la producción. Sólo así explotaremos plenamente el auténtico potencial del museo para cruzar fronteras entre arte y vida y para transformar actitudes y estimular la creatividad.

1. Brian O’Doherty: Inside the White Cube. The ideology of the Gallery Space, Berkeley, University of California Press, 1999, p. 73 (ed. ampliada de la original de 1976).

2. Eilean Hooper-Greenhill: «Objects and Interpretative Processes», cap. 5 de Museums and the Interpretation of Visual Culture, Londres, Routledge, 2000, pp. 103-123.

3. P. Bourdieu y A. Darbel: «Cultural Works and Cultivated Disposition», The Love of Art, 1991, pp. 37-70.

4. For the measuring learning framework and implementation plans for Inspiring Learning for All, véase .

5. Emily Pringle: Gallery Education Learning Frameworks, ACE/engage, 2006; V. Sekules, C. Blickem y C. Peel: «Method in pour Madness», engage, 18, pp. 44-45.

6. Ecstasy, in and about altered states, Los Angeles, Museum of Contemporary Art, catálogo de la exposición editado por Lisa Mark, MIT Press, 2005, con un ensayo de Gloria Sutton, pp. 134-135.

7. Ibid., ensayo de Gloria Sutton y Lisa Mark, pp. 50-51.

8. Ibid., pp. 8-9, instalación en Fondazione Prada en Milán, 2000.

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