AAVV - Espacios estimulantes

En el año 2000, se introdujo en el National Curriculum una nueva área temática estatutaria (ver cita al principio de este apartado), junto con asesoría para la educación del Personal Social y Sanitario. Actualmente, muchos museos están utilizando estos temas como oportunidades multidisciplinarias para enseñar con sus colecciones, resaltando su importancia para las visitas escolares.

El museo también requiere normas de buen comportamiento, pero son ligeramente distintas de las de las escuelas. Aquí, y al igual que todo tipo de museo, la normativa no es tan prescriptiva como en la escuela. La experiencia se basa en los descubrimientos felices e inesperados, el encuentro fortuito, el paso de una exposición a otra, la observación (a menudo silenciosa) de los objetos, el compartir comentarios ocasionalmente; siguiendo, o no, un orden específico. Los espectadores tienen libertad de elegir como individuos y su atención puede deambular. En ocasiones, no se percibe un resultado definitivo (a menos que haya sido deliberadamente establecido) y no existen objetivos específicos compartidos (a menos que se hayan explicitado deliberadamente). La experiencia para una clase escolar en un museo puede establecerse como una réplica de la cultura escolar, mucho más que para un visitante informal, en cuanto que se suelen determinar tareas con restricciones temporales que implican, por ejemplo, rellenar hojas de trabajo; charlas que atender y puede que visitas guiadas. Pero en conjunto, la información es más sugerida que presentada, hay opciones de interpretación a tener en cuenta y el énfasis reside en el descubrimiento. Éstas son cualidades que permiten la contemplación y el desarrollo de la estima personal y son las más valoradas por profesores por diferir de los métodos con los que se promueve el desarrollo personal en la escuela.

En el Reino Unido, la tradición de enseñanza y aprendizaje en el contexto del museo tiene una larga tradición, y durante los últimos treinta años se ha defendido la teoría de que el museo es un centro en el que tienen lugar importantes experiencias educativas. Tenemos ahora un marco para analizar y evaluar el aprendizaje en el museo, aceptado por el gobierno y que valora los factores transformacionales así como las evoluciones directas en conocimiento y comprensión. Es genérico, de modo que está más dirigido a instituciones para informar sobre la actividad con encabezamientos aceptados, y es un principio válido, clasificando estas evoluciones, que de lo contrario, formarían una lista muy larga. Inspiring Learning for All (Incitando Aprendizaje para Todos) es un plan de acción con el soporte de un conjunto de herramientas para la evaluación continua, diseñado por y en nombre del Museum Libraries and Archives Council para absorber y formalizar los tipos de aprendizaje que todos sabemos tienen lugar en resultados de aprendizaje, cubriendo temas agrupados en cinco áreas genéricas: conocimiento y comprensión; destrezas; actitudes y valores; placer, inspiración, creatividad; y actividad, comportamiento y progreso. De modo que ahora tenemos una fórmula reconocida (Generic Learning Outcomes, GLOs –Resultados de Aprendizaje Genérico) mediante la cual se puede clasificar el aprendizaje en el museo. 4

Hasta el momento el marco ha demostrado funcionar mejor en los museos que en las galerías de arte y ha sido particularmente cuestionado por los artistas-educadores. Una de las razones para cuestionarlo en el contexto del arte se refiere al hecho de que los artistas y artistas-educadores no son pensadores genéricos y se centran en el resultado más que en el proceso. 5Pero también existe un complejo conjunto de factores que hacen que el arte sea un tema difícil y elusivo de tratar en el caso de culturas de evaluación, particularmente en la escuela. A gran escala, éstos se refieren a la «hostilidad hacia el público» de la modernidad mencionada por Brian O’Doherty: las tendencias de los artistas a querer desafiar a la autoridad, derrocar normas, cuestionar ortodoxias. Una de las áreas de tensión potenciales atañe a las clases de valores y medidas de éxito que tiene que acatar una escuela, pero que pueden ser los mismos elementos cuestionados en el mundo del arte contemporáneo. Como un ejemplo menor, aunque no atípico, no hace mucho un niño de un grupo escolar fue invitado a responder observando un dibujo de una figura de Giacometti en la Sainsbury Collection y contestó: «Creo que es un garabato y deberían obligarle a llevárselo y hacerlo de nuevo». Esto resalta los temas de destreza y pulcritudes requeridas en el arte escolar temprano, y como las valoraciones de «buenas prácticas» en la educación del arte difieren de aquellas en las exposiciones profesionales.

Este pequeño episodio nos lleva al núcleo de uno de los mecanismos diferenciadores elaborado en el mundo del arte durante el siglo XX, contra el cual el mundo de la educación ha estado siempre luchando. Se refiere a los tipos de definición que afectan las interpretaciones y que son simultáneamente intelectuales, sociales y culturales. El ejemplo de Hooper-Greenhill de los significados variables de un ladrillo, como un objeto que tiene diferentes lecturas en diferentes contextos, puede ser de utilidad para introducir este punto. Según dice, un ladrillo puede utilizarse para construir un muro, romper una ventana, calentar una cama o evitar que se deslice un coche, y todas y cada una de estas interpretaciones pueden reverenciarse en el museo. Sin embargo, en el mundo del arte contemporáneo, a través de su uso como medio y tema por parte del artista americano Carl Andre, el ladrillo adquiere otra clase de categoría icónica, y se convierte en uno de esos objetos diferenciadores a nivel social e intelectual. La adquisición por parte de la Tate Gallery de Equivalent VIII de Carl Ander (1966), causó en principio furor en la prensa popular y se convirtió en un símbolo de aquellos aspectos del arte contemporáneo que más molestan a los que no forman parte del mundo del arte, porque precisamente, entre la gama de significados y cualidades de un ladrillo comúnmente entendidos, la categoría de una gran obra de arte de primera clase no es una de ellas. Este episodio es un ejemplo del potencial transformativo del museo de arte, explotado por artistas desde los años veinte (el urinario de Marcel Duchamp, etc.). Se ha continuado explotando el potencial de asombro de estos episodios, el hecho de que trastornen valores y confíen en sorprender y desestabilizar al público. De hecho, el carácter estimulante del museo de arte contemporáneo, o de cualquier museo contemporáneo, o museo con una visión contemporánea, se ha convertido en uno de los mecanismos a través de los que pueden cuestionarse las normas y creencias y puede actuar como centro de excentricidad, actitudes alternativas, rebelión y posturas de riesgo.

Esta clase de vocabulario, relacionado con los riesgos de la innovación y la creatividad, está penetrando en el lenguaje de la educación, y no solamente en el vocabulario, sino también algunos de los conceptos y valores. Como educadores, y especialmente al trabajar en un mundo que abarca el arte contemporáneo, el museo y la escuela, creo que ya no podemos evitar ninguno de los conceptos y valores o retos, sino que debemos encontrar estrategias para abordarlos de manera eficaz, y para estar a su altura y explotarlos. No obstante, varias exposiciones en el curso de los últimos dos años en el Reino Unido y en América han puesto a prueba esta tendencia a los extremos en cuanto que han resaltado aquellos aspectos de la creación del arte que son más adultos, más alejados de la experiencia de la educación formal y sobretodo, más desafiantes con la agenda social. En efecto, han tratado de cómo el mal comportamiento, desafiando las normas sociales, genera un arte digno de ser exhibido en galerías de arte nacionales y galerías de alta categoría internacional. Las exposiciones eran: «In-A-Gadda-Da-Vida» en Tate Britain 2004, una exposición de tres artistas que utilizan metáforas de cultura pop auto-referencial, celebrando los valores desafiantes y cayendo en desgracia: Sarah Lucas, Damien Hirst y Angus Fairhurst. Su título se basaba en una canción de un álbum de 1968 de la banda de rock de la costa oeste, Iron Butterfly, cuyo cantante principal estaba tan borracho cuando la anunció, supuestamente era «In the Garden of Eden» (En el Jardín del Edén), que un miembro de la banda lo escribió fonéticamente. A continuación «Summer of Love» en la Tate Liverpool, en 2005, centrada en la cultura popular psicodélica de los años sesenta, y relacionada en cuanto a temas, aunque de ámbito más amplio, «Ecstasy, art about altered states» en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, 2006.