Joan-Lluís Palos Peñarroya - La mirada italiana

Casi sin proponérmelo me encontré dudando ante la verja del inmenso edificio de ladrillo rojo del que lo ignoraba casi todo. ¿Merecía la pena? Con escasa convicción adquirí mi entrada, crucé el cortile y encaré el apabullante escalón de mármol blanco, claramente concebido para impresionar a los visitantes, que conducía a la planta noble. Justo al final del mismo, a la derecha, se abría una sala de exagerados estucos y colores chillones con todo el aspecto de un teatro de conciertos. A continuación, una serie de estancias en enfilade recorrían, casi de un extremo a otro, la fachada principal. La verdad, con aquellos estridentes tafetanes cubriendo las paredes, los pesados cortinajes sobre las puertas pintadas de blanco y oro y su decadente mobiliario estilo imperio, todo me pareció bastante repulsivo. ¿Quién me iba a decir entonces que, con el tiempo, volvería a recorrer, física y mentalmente, tantas veces aquellas salas, y que llegaría a estar casi tan familiarizado con ellas como con las de mi propia casa? Pero, en aquel momento, mis sospechas se vieron confirmadas. No me había perdido mucho y estaba plenamente justificado haber pospuesto la visita hasta el último momento.

Sólo cuando al final del recorrido me encontré en una estancia de proporciones muy diferentes al resto, calificada por el escueto folleto de mano que me habían proporcionado a la entrada como Sala degli Ambasciatori , mi curiosidad comenzó a despertar. Estaba claro que las pinturas al fresco, compartimentadas en casetones, que cubrían toda la bóveda, pertenecían a una época distinta al mobiliario que la decoraba. Pero el escueto folleto parecía poco dispuesto a ayudarme. Esas pinturas, afirmaba, describían i fasti della Casa di Spagna . Pero, ¿a qué casa se referiría?

Mi interés fue en aumento al acceder a una pequeña pieza, casi contigua a la anterior, que por sus dimensiones daba a entender un uso de carácter privado. Las pinturas resultaban todavía más sorprendentes. Aquí, por fin, el folleto que tan pocos servicios me había dispensado hasta entonces, empezaba a ser algo más preciso: esas escenas, recién restauradas, habían sido pintadas por Battistello Caracciolo (no me importa reconocerlo, apenas sabía nada de él) y narraban la conquista del reino de Nápoles por el Gran Capitán. Ciertamente, para saber esto último no hacía falta consultar el folleto ya que la información había sido anotada por el propio pintor al pie de cada una de ellas de forma que todo el mundo pudiera leerla sin dificultad.

Sólo entonces, después de observarlas con algo más de detenimiento, caí en la cuenta de que al inicio del trayecto había atravesado otra sala decorada de forma similar, que en su momento me había pasado del todo desapercibida. Retrocedí. Efectivamente, la cubierta de esa habitación estaba organizada de forma semejante a la del Gran Capitán, con un tondo central circundado por cuatro escenas (una solución bastante habitual como llegué a saber más tarde) y narraba, como también podía deducirse de las leyendas situadas en la base de cada una de ellas, acontecimientos de la vida de un mismo personaje. Aunque, a diferencia de la anterior, su nombre no aparecía por ningún lado. Tiempo después llegué a saber que no era otro que Alfonso el Magnánimo, el primer monarca aragonés que había ocupado el trono napolitano.

¿Quién había encargado estas pinturas? ¿En qué circunstancias fueron realizadas? ¿Con qué objetivos? ¿Por qué, como resultaría lógico, sus promotores no aparecían retratados por ningún lado? ¿Podían ser consideradas como parte de un mismo programa? ¿Había alguna relación entre los temas que mostraban y la actividad asignada a cada sala? ¿Por qué unas estaban decoradas y otras no o, mejor dicho, lo estaban, pero con pinturas que, incluso un profano en la materia como yo, podía percibir que correspondían a una época muy posterior? Y, ¿por qué la información que se proporcionaba a los visitantes era tan imprecisa? Pero ya era demasiado tarde para plantear estas cuestiones. Mi estancia en Nápoles tocaba a su fin y, además, debía acabar de redactar un libro sobre el papel de los juristas en el agitado clima político de Cataluña durante las décadas anteriores a la revuelta de 1640.

Ya de regreso en Barcelona, estas cuestiones emergieron de nuevo en una conversación con Fernando Sánchez Marcos. “Podrías hacer un multimedia que propusiera un recorrido por esas salas de modo que te permitiera explicar el sentido de las pinturas en el contexto del proyecto constructivo del palacio”, recuerdo que me sugirió. Pero por entonces tenía que acabar mi libro sobre los juristas que, afortunadamente, se encontraba ya en su fase final.

No fue hasta el verano siguiente, de 1997, cuando, una vez concluido el dichoso libro, la idea de regresar sobre las misteriosas pinturas volvió a pedir paso. En el mes de septiembre tuve la fortuna de participar en uno de los encuentros más interesantes a los que nunca he asistido, la I conferencia internacional “Hacia un nuevo humanismo”, celebrada en Córdoba, con el objeto de glosar las aportaciones a la cultura española de los hispanistas anglo-norteamericanos. Volví a saludar a John Elliott, al que una generación de historiadores españoles y portugueses le estaremos siempre agradecidos, no solamente por sus libros, sino también por la posibilidad que nos ofreció de participar en el curso que había organizado en Santander durante el verano de 1991. Conocí a Jonathan Brown, que para mí era, por aquel entonces, principalmente, el co-autor de Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV . Y volví a encontrarme con Richard Kagan, que por aquellos años se encontraba trabajando en su estudio sobre las imágenes urbanas del mundo hispánico. Fue en ese punto cuando concertamos una estancia mía en la Universidad Johns Hopkins para la primavera siguiente. Mi objetivo consistía en darle un giro a la orientación de las investigaciones realizadas hasta ese momento. Después de años dedicados al estudio de las relaciones políticas y la historia institucional en la Cataluña de la Edad Moderna, sentía la necesidad de plantearme otro tipo de preguntas. Y la de cómo el arte había sido utilizado para transmitir determinadas visiones políticas me parecía un buen complemento de las que hasta entonces había afrontado sobre la función del derecho en la creación de las identidades colectivas.

De resultas de las horas pasadas en la biblioteca de JHU redacté un texto sobre el encuentro de los historiadores con las imágenes que me permitió disponer de un mapa en el que transitar. Ahora debía pasar a la investigación empírica. Y eso exigía regresar a Nápoles.

A través de Mauro Scarpelli, con quien había compartido alojamiento en la primavera de 1996, conocí a Attilio Antonelli. Una bendición. Desde su oficina de la Soprintendenza per i Beni Architettonici ed il Paesaggio di Napoli e Provincia, situada en el mismo Palazzo Reale, casi podían divisarse las salas donde se encontraban las pinturas. Para colmo de la fortuna, él mismo llevaba tiempo planteándose interrogantes similares a los que yo trataba ahora de responder. Pocos investigadores como Attilio están tan dispuestos a poner a disposición de sus colegas la información recopilada. Ahora sé que sin su ayuda este trabajo difícilmente hubiera abandonado el dique seco. Me puso en relación con los estudios de Adele Fiadino sobre la arquitectura del edificio, me ayudó a localizar a los autores de la época que se habían referido a él y me proporcionó reproducciones de las pinturas que, aunque de calidad modesta, me permitieron trabajar desde Barcelona, algo muy importante teniendo en cuenta que, casi con la única excepción de las de la sala dedicada a Gonzalo Fernández de Córdoba, nunca habían sido publicadas.