Joan-Lluís Palos Peñarroya - La mirada italiana

fig. 2.16 Autor desconocido, Nápoles, ciclo dedicado a Mariana de Austria, fresco. Nápoles, Palazzo Reale, Galería.

De la gran sala situada al final de la escalera, donde unos esperaban durante el día a ser recibidos en audiencia por el virrey y otros disfrutaban por la noche de los bailes y representaciones teatrales, sabemos que era un “gran salone dipinto con bellisime figure”, que el conde de Oñate tuvo gran interés en limpiar nada más recuperar la posesión del edificio y que en 1689 hubo de “rifarsi in buona parte” por culpa de las humedades. 90Pero su posterior transformación en teatro de la corte, con el consiguiente cambio de decoración, nos ha quitado también para siempre de la vista lo que en ellas se representaba. fig. 2.10

En el caso de la gran sala que Oñate mandó construir junto a la capilla nos queda al menos el consuelo de que el editor Domenico Antonio Parrino se tomara la molestia de copiar, antes de que también fueran cancelados, los retratos de los virreyes que ocupaban toda la pared para ilustrar su Teatro eroico e politico de’ governi dei viceré del Regno di Napoli. Dal tempo del re Ferdinando il Cattolico fino al presente , publicado entre 1692 y 1694.

Por supuesto, también la sala de los titulados y las dos antecámaras que la comunicaban con la galería estaban cubiertas por murales pero, quizá porque eran lugares de acceso muy restringido, carecemos de noticia alguna sobre lo que en ellas podía verse. ¿Es legítimo dar vía libre a la imaginación y suponer que formaban parte de un programa unitario que comenzaba por la sala de las audiencias con los retratos de los reyes de Nápoles, continuaba con el ciclo consagrado a la figura de Alfonso V de Aragón y culminaba en la galería con las hazañas de Fernando el Católico? Si así fuera, podriamos deducir que estas salas intermedias contedrían referencias a los reyes aragoneses que gobernaron el reino entre la muerte de Alfonso y la conquista del Gran Capitán. ¿Quizá la victoria del rey Ferrante sobre los barones rebeldes, representada también sobre los muros del palacio de recreo de Poggioreale, situado en las afueras de la ciudad, o en las puertas de bronce de Castelnuovo? Aunque a la hora de formular estas hipótesis de conjunto, conviene no perder de vista los preceptos dictados por uno de los mayores expertos en la creación de esta clase de ciclos: el tema de las pinturas debía adecuarse a la dignidad de los moradores del lugar y la actividad específica que en cada estancia se iba a desarrollar. “Siempre que se ofrezca adornar alguna fabrica, se deve atender a la calidad della en general, y el uso de cada parte en particular, y de la persona que le ha de ocupar y manda hazer“, escribió en 1633 Vicente Carducho. 91

De lo que no cabe duda es de que todas estas pinturas, tanto en su conjunto como tomadas individualmente, causaron una viva impresión en el ánimo de los que las contemplaron, hasta el punto de que muchos recurrieron a ellas para identificar las diferentes estancias del palacio. Así, cuando tuvieron que describirlo hablaron, como hiciera Antonio Parrino en su Nuova guida de forastieri per Napoli , de la sala de Alba, de Alfonso de Aragón, de los virreyes o del Gran Capitán en lugar de referirse a la sala de las audiencias, de los oficiales o de los saraos, es decir, a la función que desempeñaban, como ocurría en otros palacios. 92Sin duda alguna, estas pinturas fueron un potente instrumento de comunicación que reflejaban tanto el modo cómo los gobernantes españoles en Nápoles deseaban ser vistos, como el modo en que se vieron a sí mismos. 93

14. “Come da una specula, si può scorgere a mezzodì gran parte del golfo e delle isole che lo coronano, ed alle spalle tutte le colline circostanti, e distintamente Posillipo, i Camaldoni, il Vomero, Capodimonte, Poggioreale, il Vesubio e più in là tutta la costa che segue fino alla estrema punta della Campanella”. Celano, C., Notizie del bello, dell’antico e del curioso della città di Napoli (ed. de G.B. Chiarini), Nápoles, 1859 (edición fascímil, Nápoles, 2000), p. 1575.

15. Archivo Ducal de Alba (ADA), c. 13.27.

16. Cortese, N., Cultura e politica a Napoli dal Cinque al Settecento , Nápoles, 1965, p. 64.

17. Capaccio, G.C., Il Forastiero , Nápoles, 1634, edición facsímil a cargo de Luca Torre, 3 vols., Nápoles, 1989, t. II, p. 354.

18. Hernando Sánchez, C.J., “‘Estar en nuestro lugar, representando nuestra propia persona’. El gobierno virreinal en Italia y la Corona de Aragón bajo Felipe II”, en Felipe II y el Mediterráneo , Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1998, vol. III, pp. 215-338.

19. Sobre la política cultural de don Pedro de Toledo, Hernando Sánchez, C.J., Castilla y Nápoles en el siglo XVI. El virrey Pedro de Toledo , Junta de Castilla y León, 1994, pp. 437-543; Strazzullo, F., “Il piano urbanístico di Pietro di Toledo”, en Edilicia e urbanistica a Napoli dal ‘500 al ‘700 , Nápoles, 1995, pp. 3-27.

20. La ascensión y consolidación en el poder del VI conde de Lemos, en Enciso Alonso-Muñumer, I., “Filiación cortesana y muerte en Nápoles: La trayectoria política del VI conde de Lemos”, en Felipe II y el Mediterráneo , Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1998, vol. III, pp. 539-541.

21. Werner, T., “La corte de Bruselas y la restauración de la casa de Habsburgo en Flandes, 1598-1631”, en El Arte en la Corte de los Archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia (1598-1633). Un Reino Imaginado , Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, pp. 46-63. Y también http://www.coudenberg.com

22. Capaccio, G.C., Il Forastiero , t. II, p. 342. Con el tiempo esta explicación pasó a formar parte de la versión oficial hasta el extremo de que todavía en los últimos años de la centuria, el canónigo Carlo Celano, que en otros aspectos mostró tener sus propias opiniones, la repetía de forma casi literal en su famosa guía de la ciudad: “D. Ferdinando Ruiz de Castro Conte di Lemos, stimando il Palazzo vecchio essere stretto per l’abitazione di un Re, disegnò fabricare un altro nuovo a lato del vecchio”, Celano, C., Notizie del bello , pp. 595-596.

23. Y aunque el propio arquitecto presentaría más adelante el proyecto como el resultado de un deseo expreso del monarca, “havendo la M.V. ordinato al Conte di Lemos (...) che facesse fabricare in Napoli un Palazzo Reale con la magnificenza ch’à sì gran Monarca, alla Città et al Regno si conveniva”, se hace difícil creer que alguien como él fuera tan ingenuo como para pensar que el rey tuviera, efectivamente, intención de trasladar su corte a Nápoles. Dedicatoria de Domenico Fontana en el grabado del edificio que presentó en 1606. Fiadino, F.A. “La facciata del palazzo reale di Napoli nell’incisione originale di Domenico Fontana”, en Palladio , 16, 1995, pp. 127-130.

24. Feros, A., Kingship and favoritism in the Spain of Philip III, 1598-1621 , Cambridge University Press, 2000, p. 87. Entre los detractores del plan no faltaron irónicos comentarios sobre las consecuencias que acarrearía el traslado a lugares como Flandes o Nápoles. Así lo hicieron, entre otros, Joan de Xerez y Lope de Deça en su Razón de corte , edición de A.T. Reguera Rodríguez, León, 2001, p. 148. Gracias a María José del Río por esta referencia.

25. Capaccio, G.C., Il Forastiero , t. II, p. 342.