Joan-Lluís Palos Peñarroya - La mirada italiana

La consideración de la revuelta de Masaniello en el marco de los levantamientos antifiscales que azotaron la monarquía hispánica en la década de 1640, ha postergado su dimensión anticortesana de modo que apenas sabemos nada sobre la relación entre la percepción social del gran palacio y el estallido de las iras populares contra el dominio español. Y sin embargo, el hecho de que los sublevados concentraran la batalla en el terreno que mejor dominaban los virreyes, el lenguaje simbólico y los gestos rituales, nos proporciona una pista que todavía tiene que ser debidamente rastreada.

Parece claro en todo caso que, una vez controlado el fuego en la primavera de 1648, los virreyes empezaron a considerar de forma mucho más consciente la rentabilidad política de su patronazgo cultural. La profanación de ese santuario de la autoridad española, había resultado especialmente ultrajante. Cuando Íñigo Vélez de Guevara, conde de Oñate, se hizo cargo del gobierno napolitano, dejó clara su intención de restituir, “con magnanima e nobile dissimulazione”, el honor agraviado. 58Algunas de sus intervenciones transmitieron una apabullante y engañosa impresión de poderío. Por encima de todas, la gran escalinata de acceso a la planta principal, diseñada según el ejemplo de las escaleras imperiales españolas, y el impresionante salón de fiestas, levantado junto a la capilla para acoger con mayor esplendor los actos de exaltación del poder. Otras obedecían a una lógica defensiva. Tal era el caso del “pasadizo a la mar”, pensado para facilitar una salida directa al embarcadero (¿recordaba acaso Oñate que, apenas una década antes, su homónimo de Cataluña, el conde de Santa Coloma, había sido acuchillado en la playa mientras intentaba alcanzar la nave que le habría permitido la huida?), las escaleras que proporcionaban acceso directo al “quarto donde estava la familia femenina” o, por supuesto, la “rexa de hierro en las frente del palazio” que, por mucho que se intentara justificar con argumentos estéticos, tenía una función directamente protectora, aunque con ella se desvirturara por completo el sentido de apertura que Domenico Fontana había querido otorgarle al ingreso principal. Gilbert Burnet, el viajero inglés que visitó el lugar en 1685 no anduvo del todo equivocado cuando anotó en su diario que el edificicio “que antes se encontraba tan expuesto que no hubiera sido empresa ardua tratar de conquistarlo”, presentaba ahora el aspecto de un recinto sólidamente “fortificato”. 59

Desde luego, esta imagen quedaba muy lejos de los planes originales pensados para “dar contento ai Napoletani, che frequentavano ogni giorno quel loco”. 60Este edificio había sido concebido en las antípodas de los espacios claustrofóbicos y laberínticos que habitaban los monarcas hispánicos, fuera en el Alcázar, El Escorial o las nuevas residencias que por esos mismos años el duque de Lerma estaba acondicionando para su señor en Madrid o Valladolid. 61De hecho, el cortile d’honore estaba propuesto como una verdadera plaza comunal, “per commodità dal numeroso popolo que va a negoziare con il Principe”. fig. 2.5Gracias a sus numerosos vanos, bien podía ser considerado casi como una prolongación del Largo di Palazzo. 62Así lo entendió incluso alguien como el V duque de Alba, tan alejado de las conductas populistas que habían caracterizado a otros virreyes, cuando decidió instalar en las inmediaciones de la entrada principal una hilera de fuentes destinadas, segun dio a entender, a amenizar la espera de todos los que allí se concentraban. Por fortuna para él, ahí estaba una vez más Giulio Cesare Capaccio para defenderle de las protestas de los dirigentes municipales que lo consideraron un gasto excesivo e innecesario. 63

fig. 2.5 Nápoles, Palazzo Reale, Cortile d’Honore.

El cierre definitivo de los soportales de acceso, que otorgaría a la fachada la opacidad que hoy presenta, no llegaría hasta las reformas conducidas por Luigi Vanvitelli, por encargo de Carlos III, en 1753. La argumentación aducida entonces se basó en la necesidad de apuntalar los fundamentos de una construcción que de tan aérea amenazaba desplomarse. 64El resultado no fue otro que el establecimiento de una rígida frontera entre la ciudad y el palacio que desvirtuaba por completo el carácter dialógico del proyecto original. fig. 2.6

El orden y las ceremonias

fig. 2.6 Nápoles, Palazzo Reale, entrada principal.

Cuando en 1734 Carlos III ocupó el palacio real, haciendo por primera vez honor a su nombre, el aspecto que éste presentaba distaba bastante de lo que en su día imaginara Domenico Fontana. Para compensar las carencias, muchas representaciones que de él se hicieron realizaron verdaderas operaciones de transformismo, maquillando la fachada, forzando la perspectiva o realzando su figura para hacerlo más esbelto a base de eliminar la presencia del palazzo vecchio que hasta mediados del siglo XIX continuó adosado a uno de sus extremos deformando el conjunto. 65 fig. 2.7Gracias a un elevado número de pinturas y grabados, el mundo entero pudo saber que el esplendor de la corte de los virreyes de Nápoles nada tenía que envidiar al de otros príncipes italianos y europeos. Claro que algunas de estas operaciones de propaganda no salieron muy bien paradas cuando tuvieron que afrontar la prueba del contraste con la realidad. fig. 2.8 (1, 2 y 3)

fig. 2.7 G. Giacommo de Rossi, editor, Roma, 1649. Plano de Nápoles a partir de la Fidelissimae Urbis Neapolitanae cum Omnibus Viis Accurata et Nova Delineatio Aedita in Lucem ab Alexandro Baratta . Nápoles, Gabinetto di Disegni e Stampe del Museo de Capodimonte.

Ni que decir tiene que a los ojos de los autores napolitanos que describieron la ciudad, el edificio presentaba un aspecto magnífico, fiel reflejo de la grandeza de sus moradores. “Por la originalidad del diseño, la comodidad, belleza y cantidad de estancias así como por la amenidad de sus vistas”, escribió Carlo Celano, “non ha in che cedere a qualsisia palazzo d’Italia per magnifico che si veda”. 66“Per la magnificenza delle fabbriche, per la multiplicita ben’ordinata delle stanze, per l’amenita del luogo, e per la nobilta del disegno, è uno de’piu cospicui dell’Italia”, afirmó unos años antes Pompeo Sarnelli en su Guida de’ forestieri; “basta dire –concluyó– che sia opera del famosisimo Cavalier Fontana”. 67“Per la struttura, colonne di granito, scala ampia, e magnifica (...) e’ questo mirabile”, añadió por su parte Antonio Domenico Parrino. 68Por supuesto, éstos eran juicios en los que el amor por todo lo que a la ciudad se refería, desbordaba incluso el deseo de adular al régimen español.

fig. 2.8 (1) Angelo Maria Costa, Vista del Palacio Real 1696, óleo sobre tela.Toledo, Museo de la Fundación Duque de Lerma, Hospital Tavera.

No parece que esta impresión dejara una huella tan profunda en el ánimo de los viajeros que en algún momento de la centuria llegaron a la ciudad. Al menos no en el de los viajeros ingleses. Muchos de ellos, de hecho, ni siquiera lo incluyeron en la relación de lugares dignos de ser visitados. Otros incluso se permitieron afirmar, como hizo Gilbert Burnet en 1685, que “el palacio del virrey no es una construcción imponente”. 69Aunque la mayoría más bien compartió el parecer de Richard Lassels que lo conoció en 1635, John Evelyn que lo hizo en 1644 y William Bromley, en 1691, que se limitaron a incluir en sus diarios de viaje un comentario muy breve (con una sospechosa coincidencia en los términos empleados) para dejar constancia de que se trataba de un edificio majestuoso. Eso sí, para Evelyn era uno de “I più maestosi ch’abbia mai visto in Italia”. Aunque ello no fue motivo suficiente para “trattenerse a lungo” en su contemplación. 70