Joan-Lluís Palos Peñarroya - La mirada italiana

Definitivamente, Capaccio había entendido a la perfección que el objetivo de este edificio no era otro que satisfacer las exigencias del decoro impuestas por el nuevo favorito real que, abriendo camino, adquiría por esas mismas fechas el conjunto de edificios que posteriormente ocuparía la corte cuando se trasladara a Valladolid, adaptaba para uso del rey su enorme palacio de la Huerta de la Ribera, a orillas del Pisuerga, y encargaba al arquitecto Francisco Gómez de Mora los planos para la remodelación de su propio palacio ducal en la villa de Lerma. 26La comparación entre la decisión de Felipe III de inaugurar su reinado con la construcción de un nuevo palacio real en Nápoles y la de su padre de comenzar el suyo con la edificación de El Escorial, atribuida al propio conde de Lemos, apenas podía ocultar la intención descaradamente propagandística del proyecto. Indudablemente, el edificio estaba destinado a ser un icono del dominio español en Italia, algo que el palacio diseñado por Manlio, con su aspecto de recinto fortificado, con sus dos torreones flanqueando la entrada principal, aunque “magnifico per quel che comportavano quei tempi”, jamás podría alcanzar. 27

La determinación con la que la iniciativa fue abordada no debió pasar desapercibida. A los pocos meses del anuncio, el ingeniero mayor del reino, Domenico Fontana, recibía la indicación de “che detta fabbrica si mettese subito in esecuzione”. 28Y, desde luego, que así se hizo. Apenas habían transcurrido ocho meses desde la llegada de los condes de Lemos a Nápoles cuando, el 28 de marzo de 1600, Tommaso Costo anotó en su diario que “in questi di si diè principio al nuovo e gran palaggio del Vicerè presso al vecchio”. 29

Fontana decidió desde el primer momento que el edificio debía insertarse en la lógica del programa urbanístico emprendido por Pedro de Toledo con el objetivo de desbordar el recinto de las murallas medievales y desplazar el eje de la ciudad hacia la gran avenida bautizada con el nombre del virrey. fig. 2.1Sólo desde esta perspectiva se podía entender la elección de un emplazamiento que ofrecía no pocos inconvenientes geológicos (como bien pudieron comprobar los arquitectos que en el siglo siguiente debieron rehacer toda la fundamentación para evitar su desmoronamiento) pero que, en cambio, estaba dotado de una fuerte carga simbólica. La nueva construcción estaría adosada al palazzo vecchio de don Pedro de Toledo y ocuparía parte de la zona ajardinada que lo separaba de Castelnuovo, la vieja fortaleza angevina acondicionada a mediados del siglo XV como residencia de Alfonso el Magnánimo. 30Ésta era una apuesta de orden político que aspiraba a extraer el poder del viejo barrio medieval, de estrechas y sombrías callejuelas, donde se alojaban los principales palacios nobiliarios, las sedes de los tribunales de justicia y los organismos del gobierno municipal y eclesiástico, símbolos de la identidad política local y contrapeso de la autoridad virreinal. Desde su posición elevada sobre el mar se podría divisar el paisaje que años más tarde extasiaría al canónigo y erudito local Carlo Celano. A fin de cuentas, tras los años dedicados a la reordenación de la ciudad de Roma durante el pontificado de Sixto V, pocos arquitectos eran tan conscientes como Fontana de la estrecha relación entre urbanismo y poder. 31

fig. 2.1 Étienne Du Pérac, Antoine Lafréry, editor, Quale et di quanta importanza e bellezza sia la Nobile Cita di Napole , grabado, Roma 1566. Nápoles, Museo de San Martino. Recuadro naranja: recinto de la ciudad medieval; recuadro verde: ampliación de don Pedro de Toledo; recuadro azul: el nuevo distrito del gobierno virreinal reordenado por Domenico Fontana.

A través de las informaciones remitidas a Madrid conocemos las líneas generales de un proyecto que el arquitecto atribuyó con prudencia cortesana al “maraviglioso ingegno e giuditio di detta Eccellentissima Signora Caterina”. 32

Para satisfacer las ambiciones de sus patronos, Fontana concibió una gran mole de tres plantas de ladrillo y piperno (la característica piedra volcánica de las canteras de los Campi Flegrei) organizada alrededor de tres patios, con dos vertientes diferenciadas, la meridional, proyectada hacia el mar, y la occidental, destinada a acoger las estancias de representación, alineadas tras la gran fachada principal, abocada a la explanada abierta apenas una década antes por el conde de Miranda, pronto conocida como el Largo di Palazzo, el nuevo ámbito de las fiestas, torneos y desfiles que acabaría desplazando en esta función a otros espacios urbanos, como las plazas de las iglesias de La Incoronata o San Giovanni a Carbonara, demasiado vinculados a la memoria de la dinastía angevina.

Las obras se pusieron en marcha con entusiasmo voraz. Para ganar tiempo, la tarea fue dividida en dos secciones de modo que cada una quedó asignada a cuatro maestros de obras y se estableció una especie de competición entre ellos, “a fin de que se realizaran con la mayor celeridad”. 33Tal como pudieron experimentar los sufridos frailes teatinos que por esas mismas fechas comenzaban a levantar la iglesia de Santa Maria degli Angeli, proyectada por el gran arquitecto de la orden Francesco Grimaldi, en la vecina colina de Pizzofalcone, el piperno fue acaparado por los agentes del virrey que hicieron oídos sordos a todas sus protestas. 34Al parecer, el conde se había propuesto tenerlo todo listo en un plazo de cuatro años, quizá acariciando el honor de ser él mismo quien abriera al rey las puertas de su nuevo palacio. 35

Pero antes que la del rey tenía que recibir otra visita inesperada: la de la muerte. Un imprevisto que bien podría haber supuesto el final de un sueño de no ser porque la designación de su hijo, don Francisco de Castro, para ocupar provisionalmente la dignidad virreinal, permitió a doña Catalina continuar invirtiendo sus mejores energías en mantener los trabajos a buen ritmo. Aunque, eso sí, con una importante restricción del proyecto original que afectó principalmente a las dimensiones de la fachada y los cortiles . 36En 1603, antes de que su patrona abandonara el reino, Fontana podía jactarse de haber concluido ya la planta baja y el piano nobile .

Y aunque el nuevo virrey, el conde de Benavente, dio señales de querer continuar con las obras, renovando el encargo a Fontana, la falta de recursos obligó a frenarlas en seco un año después de su llegada. 37¿Era tan sólo una cuestión económica la que motivó esta decisión o, como sugirió el arquitecto Giovan Battista Cavagna, influyeron otro tipo de problemas que hacían que éste fuera un proyecto “senza causa et fuor di tempo”? 38

fig. 2.2 Domenico Fontana, Fachada principal del Palazzo Reale, grabado. (Fontana, D., “Dichiarazione del Nuovo Regio Palagio cominciato nella piazza di S. Luigi”, en Del modo tenuto di trasportare l’Obelisco Vaticano e delle fabbriche fatte da nostro Signore Sisto V. Libro Secondo in cui si raggiona di alcune fabbriche fate in Roma e a Napoli , Nápoles 1604, ed. de A. Carugo, Roma, 1978).

Fuera por salir al paso del chaparrón de críticas que estaba recibiendo, por la voluntad de justificar la necesidad del proyecto y así recabar fondos que permitieran reactivarlo o, simplemente, por el deseo de obtener reconocimiento ante sus patronos, lo cierto es que en 1605 Fontana decidió imprimir los planos que había prometido enviar a Madrid el año anterior. Para ello contrató en Roma los servicios del grabador holandés Johannes Eillarts que, por el precio de cuarenta y cinco escudos, se comprometió a realizar un dibujo de la fachada principal y otro de la planta real del edificio. 39 fig. 2.2Gracias a ello podemos apreciar las diferencias entre las intenciones iniciales y la realidad final. 40