Joan-Lluís Palos Peñarroya - La mirada italiana

fig. 2.12 Nápoles, Palazzo Reale, Galería.

Por supuesto, cada una de estas estancias podía ser empleada para otras actividades como representaciones teatrales, banquetes o, incluso, ceremonias religiosas. Al caer la tarde, la sala grande era habilitada con frecuencia como salón de baile y de comedias, cumpliendo así una función similar a la del Salón del Sarao en el Alcázar de Madrid. 81Pero los virreyes mantuvieron siempre los usos impuestos por el ceremonial. Sólo cuando las exigencias del protocolo cambiaron con la llegada de los Borbones en la centuria siguiente, estas piezas pasaron a desempeñar funciones distintas de las que inicialmente les habían sido asignadas.

Un imperio imaginado

Bastante antes de ser utilizado como residencia de los virreyes, este palacio estaba ya cumpliendo la misión, no menos importante, de ofrecer un marco adecuado para su regocijo y pública exhibición. Esto era así al menos desde que, en 1617, el Salone Reale, “dipinto con bellisime figure”, comenzara a acoger en su seno un buen número de “comedie, mascherate e banchetti”. 82Algunos de estos festejos, como la naumaquia organizada en febrero de 1618 o la maschera en honor de la virreina Anna Carafa, celebrada en 1639, quedaron posteriormente reflejados en detalladas descripciones que, en conjunto, constituyeron un medio eficaz para dar a conocer la magnificencia del escenario. 83Por supuesto, estos no eran espectáculos dirigidos al común de los napolitanos, aunque el acceso fue, en la práctica, más abierto de lo que en principio cabría suponer; o, al menos, eso fue así desde que el conde de Oñate introdujera un sistema de venta de entradas que permitió disfrutar de ellos a un público que superaba con mucho el círculo estricto de nobles y cortesanos. 84Ello contribuyó a incrementar todavía más el número de personas que pudieron solazarse con uno de los principales motivos de admiración que el edificio ofrecía: las escenas pintadas en las bóvedas de sus salas.

A diferencia de la mayoría de los palacios españoles, donde los cuadros pendidos de severas paredes blancas se erigían en protagonistas absolutos de la decoración, aquí el papel estelar había quedado reservado a los murales al fresco. 85Claro está que, en un recinto como este, víctima de las exigencias de intereses políticos cambiantes, dichos frescos estuvieron sometidos a una presión que no siempre fueron capaces de resistir. 86El afán obsesivo de autoglorificación, que en el siglo XVIII llevaría a los Borbones a imponer sus estridentes alegorías, nos ha dejado tan sólo tres muestras del espectáculo creado por algunos de las más importantes pintores napolitanos de la primera mitad del siglo XVII. Se trata de las salas dedicadas al Gran Capitán y Alfonso el Magnánimo, más la galería, conocida con el tiempo como de los embajadores. fig. 2.9

fig. 2.13 Battistello Caracciolo, bóveda de la sala del Gran Capitán, fresco. Nápoles, Palazzo Reale.

A pesar de que algunas de las informaciones más elementales sobre estas decoraciones, tales como la identidad de algunos de sus autores y comitentes, las circunstancias concretas en que fueron creadas o el programa general en el que se enmarcaban, continúa siendo uno de los secretos mejor guardados del palacio, y por ello uno de los más intrigantes, todo indica que la primera que quedó lista fue la consagrada al Gran Capitán, pintada por Battistello Caracciolo, uno de los artistas napolitanos más receptivos a la corriente naturalista introducida por Caravaggio, bajo la mirada erudita y sutil de don Pedro Fernández de Castro, VII conde de Lemos. 87 fig. 2.13El conjunto estaba formado por cinco escenas que narraban la conquista del reino por Gonzalo Fernández de Córdoba, desde la ocupación de Calabria en julio de 1501 hasta su entrada triunfal en Nápoles el 16 de mayo de 1603, más ocho espacios triangulares decorados con putti , ángeles y escudos. Por supuesto de la familia Lemos. Años después, el duque de Alba encomendaba a Belisario Corenzio la decoración de la estancia situada junto a la sala de las audiencias, destinada al trabajo de los oficiales, con escenas de la vida del rey Alfonso el Magnánimo. fig. 2.14Nuevamente se trataba de cinco escenas, ordenadas de forma casi idéntica a la anterior, pero concebidas desde una perspectiva bien diferente. Aquí el largo enfrentamiento armado que había precedido a la entrada triunfal del rey en la ciudad el 26 de febrero de 1443, era soslayado en favor de una visión que lo presentaba como el refinado amante de las artes ante el cual se inclinaba Italia entera con el papa a la cabeza. Ambas decoraciones podían ser leídas como sendos homenajes a dos de las figuras fundantes y legitimadoras de la presencia hispánica en Italia. Pero, casi con toda seguridad, la intención de sus comitentes iba más allá del simple panegírico. Éstas eran la encarnación visual de las dos dimensiones que debían adornar la figura del buen gobernante y que, equivocadamente, Cortese había considerado incompatibles: el soldado y el protector de las letras y las artes.

Este equilibrio se decantaba en favor de la dimensión bélica en el más extenso de los conjuntos pictóricos ejecutado por el propio Corenzio, con la ayuda de algunos trabajadores de su taller como los hermanos Onofrio y Andrea de Lione, en la galería larga emplazada en el extremo oriental de la fachada. fig. 2.15La parte más extensa del programa, identificada de forma sorprendente por el canónigo Carlo Celano a fines del siglo XVII como glorie della Casa di Spagna , constaba en realidad de once escenas, realizadas posiblemente durante los años del VII conde de Lemos y protagonizadas casi en su totalidad por el rey Fernando el Católico. 88En conjunto, proponía un recorrido por las principales gestas militares del monarca, incluyendo la victoria sobre el rey Alfonso V de Portugal durante la guerra civil castellana, la conquista del Nuevo Mundo, la toma de Granada, la expulsión de los judíos, el aplastamiento de la primera revuelta morisca en las Alpujarras o una improbable entrada triunfal en Barcelona en 1492.

fig. 2.14 Belisario Corenzio, bóveda de la sala de Alfonso el Magnánimo, fresco. Nápoles, Palazzo Reale.

Durante el gobierno del conde de Oñate la galería fue ampliada, incorporando una de las antecámaras que la precedían, y el nuevo espacio generado en el techo fue cubierto con cuatro nuevas escenas; tres de ellas formaban una unidad destinada a presentar el viaje que la reina Mariana de Austria realizara de Graz a Madrid entre finales de 1648 y 1649 para contraer matrimonio con Felipe IV. 89La cuarta, sin duda, una de las más desconcertantes por lo que al momento de su realización se refiere, evocaba el envío de tropas para socorrer a la ciudad de Génova sitiada por fuerzas de Francia y Saboya en el invierno de 1624-1625. fig. 2.16

fig. 2.15 Belisario Corenzio y ayudantes, bóveda de la galería, fresco. Nápoles, Palazzo Reale.

Sabemos, por otra parte, que la sala de las audiencias estaba cubierta con pinturas dedicadas a rendir homenaje a los reyes de Nápoles. ¿Se trataba de una serie de retratos de todos los que habían ocupado el trono desde la constitución del reino por el rey normando Roger II a mediados del siglo XII? ¿Incluiría también (lo que resultaría no poco sorprendente) a los reyes franceses de la Casa de Anjou que habían sido expulsados por los españoles? ¿O quizá se centraba tan sólo en los monarcas posteriores a Alfonso el Magnánimo? El duque de Alba nos impidió conocer las respuestas a estas preguntas cuando decidió recubrir la bóveda con escenas dedicadas a las hazañas militares de su abuelo, que tampoco hoy podemos contemplar porque fueron a su vez recubiertas, en 1738, con las alegorías de la boda del rey Carlos III pintadas por Francesco de Mura y Vincenzo Re. fig. 2.11