AAVV - Mercados del lujo, mercados del arte

116 M. Serrano Sanz: Documentos …, RABM, 34 (1916), p. 465, doc. XL.

117 Ibidem , RABM, 31 (1914), p. 449.

118 Los contratos aluden a la madera de pino, o a la de abedul, excepcionalmente al nogal. Reúne ejemplos significativos, J. V. García Marsilla: Art i societat a la València …, op. cit ., pp. 76 y ss. Para Valencia la documentación relacionada con la gestión de las atarazanas proporciona interesante información sobre la procedencia de la madera (ya sea pino, abedul o nogal). Cf. J. Guiral-Hadziiossif: Valence por méditerranéen au XVe siècle (1410-1525) , París, Publications de la Sorbonne, 1986, pp. 165-171.

119 S. Sanpere Miquel: Els Trescentistes …, op. cit ., vol. II, p. XV, doc. IX. En el contrato suscrito para la mazonería con Francí Gomar se insiste de nuevo en ello: de bona fusta de roure de Flandes, secca e abte al dit retaule ( ibidem , vol. II, p. 238).

120 Un texto significativo procede de la cancillería real. En 13 cuando Pedro el Ceremonioso preparaba el sepulcro para su hija Joana d’Empúries, en Poblet, decide construirlo en alabastro invocando que: per tal com ella és estada bona dona e tots temps obedient a nostres manaments, plaurie’ns que la sua sepultura sia feta d’elabaustre (A. Rubió y Lluch: Documents …, op. cit ., vol. II, p. 292, doc. CCC). Para el alabastro como material escultórico, F. Español: «El alabastro como material escultórico en ámbito hispano en época gótica: las canteras de Girona», en P. Toubert et al . (eds.): Le plaisir de l’art du Moyen Âge: Commande, production et reception de l’oeuvre d’art. Mélanges offerts à Xavier Barral i Altet , París, Picard, 2012, pp. 577-591.

121 F. Montsalvatje y Fossas: Santa Pau …, op. cit ., p. 222, apéndice IV.

122 En el documento se indica que el rey ha visto una: pedra blancha molt bella, em volguésem fort que d’aquella fos fet lo nostre moniment o tomba qui·s deu fer en aqueix vostre monestir, pregam-vos…que tramettats lo mestre qui fa la dita nostra tomba o moniment e veia aquella imatge o tomba qui feta és en lo monestir de Roda, e l’abat fer-li ha mostrar la pedrera o loch on és estada tallada, qui és fort prop del dit monestir, per manera que si li par bella la dita pedra, puixa fer d’aquella la dita nostra tomba o moniment (A. Rubió y Lluch: Documents …, op. cit ., vol. II, pp. 364-365, doc. CCCLXXVIII).

123 G. Alomar: Guillem Sagrera …, op. cit. , p. 217.

124 J. Roís de Corella: Tragèdia de Caldesa i altres proses , Barcelona, Eds. 62-La Caixa, 1981. Estava sobre l’alabaust, esculpit del viu en figura humana, d’un cavaller la imatge …El sepulcro se adorna, como sucede en muchos monumentos contemporáneos, con las Virtudes. Al referirse a la Caridad, apunta: E los pits que en viva blancor relluïen , La Fe: per a ésser en extrem bella més blancor no li fallia…e fermava los peus…sobre uns tapins de marbre . Esperanza tenía: les mans…d’una càndida blancor . Justicia sostenía: un vaixell d’alabaust…i a l’entorn del puríssim alabaust riques lletres parlaven.

125 La prevención de los clientes ante la colaboración de los ayudantes del pintor o del escultor en las obras contratadas han dejado un interesante rastro documental. En 1345, por ejemplo, el rey advirtió a Aloi de Montbrai que no dejara trabajar a sus ayudantes en un encargo áulico sin estar presente (J. M. Madurell Marimón: «El Palau Reial Major de Barcelona. Recull de notes històriques», Analecta Sacra Tarraconensia , 12 (1936), p. 504, nota 62). Varios contratos pictóricos insisten en que ciertas partes sean de la mano del maestro principal. Es el caso del que suscribe Guillem Leví en 1396: «fazer e obrar las caras de todas ymagenes del dito retaulo e del dito banquo con mis propias manos» (M. Serrano Sanz: Documentos …, op. cit ., RABM, 32 (1915), p. 149). En 1459 se indica lo propio en el contratado por Juan Rius ( ibidem , p. 159, doc. XV). Bartolomé Bermejo en el retablo de Santo Domingo de Silos para Daroca (1474) en el que trabajó con Martín Bernat, entonces su escudero, admite que «será acabado de la mano del dito maestro [Bermejo]» ( ibidem , RABM, 34 (1916), p. 493, doc. LXXI). En los pactos para el retablo de Huerto (Huesca) que Martín de Soria firmó en 1475 se lee: «sean las testas de mano de maestro […] de manera que las dichas testas tengan aquella perfeccion que an de tener» ( ibidem , RABM, 33(1915), p. 424). Un contrato de 1457, suscrito por Juan Rius y Martín de Soria, es aún más explícito que los anteriores: «Item por quanto el dito retablo poria seyer pintado por algunos aprendices, es concordado que todas las cosas que por mayestros se devan acabar, que aquellas se ayan de pintar e acabar por los ditos pintores e no por otra persona alguna, es a saber todas las ymagenes e otras cosas que pertenecen a mayestros fazer según dito yes» (M. C. Lacarra: Blasco de Grañén, pintor de retablos (1422-1459) , Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2004, p. 227, doc. 35).

126 Véanse los trabajos citados en la nota 108. Además G. Fernández Somoza: «El mundo laboral del pintor del siglo XV en Aragón», Locus Amoenus , 3 (1997), pp. 44-45. M. E. Manrique Ara: «El pintor en Zaragoza en el último tercio del siglo XV», Boletín del Museo Instituto Camón Aznar , LXVII (1997), pp. 49-64. El resultado de una de estas colaboraciones pictóricas se analiza en un caso particular J. Yarza Luaces: «Posible Respuesta a una duda: el maestro desconocido del retablo gótico de Ejea de los Caballeros», en Tiempo y espacio en el arte. Homenaje al profesor Antonio Bonet Correa , vol. I, Madrid, Ed. Complutense, 1994, pp. 149-160.

127 La colaboración de dos artífices también determina que en el contrato se especifique la parte que va a corresponder a cada uno de ellos. Es así en el que contratan en 1466 Jaime Romeu y Juan Rius para Lecera (Zaragoza): «e todas las otras ystorias o ymagenes que en el dito retaulo se ayen de fazer, e acabar las caras de colores por mano del sobre dito Jayme Romeu […] Todo lo sobre dito aya seyer deboxado de mano de maestre Jayme Romeu, e llas caras de colores et por semblant, el vestir, de Johan Rius […] quel Jayme Romeu avies e deboxar e faxer las caras por su part, et el Johan Rius aya a enbotir, daurar los planos, pisar e vestir e fazer los colores, fasta fazer las caras, et que apresa ya a cobrar las taulas et Jayme Romeu por fazer las caras» (M. Serrano Sanz: Documentos …, op. cit ., RABM, 42 (1921), pp. 137-138, doc. CXXVI).

128 Cf. J. V. García Marsilla: Art i societat …, op. cit ., pp. 79 y ss.

129 Ibidem , pp. 89 y ss. A veces la técnica al olio se reclama «affin que sea cosa perpetua» según se indica en el contrato para el retablo que Tomás Giner contrató para San Juan el Viejo de Zaragoza (M. Serrano Sanz: Documentos …, op. cit ., RABM, 33 (1915), p. 422, doc. XIII), otras en aras de la perfección de la obra: «estas colores sean obradas all olio porque es la perfeccion de la obra» se lee en uno de los convenios del pintor Miguel Vallés (M. C. Lacarra Ducay: «Una familia de pintores zaragozanos activos en la diócesis de Jaca: los Vallés (1457-1499)», Artigrama 3 (1986), p. 511, doc. II).

130 A. Soler March: «Mateu Ortoneda, pintor de Tarragona», Gaseta de les Arts , II (1929) pp. 79-99, esp. p. 98.

131 Quod los campes sint vitrie esmelats, deaurats e nialliats cum auro prou in quodam opere sive losa quam vidimus in hospicio vestri dicti Jacoci est impressum (A. Rubió y Lluch: Documents …, op. cit ., II, pp. 103-104, doc. 111. F. Marés Deulovol: Las tumbas reales de los monarcas de Cataluña y Aragón del monasterio de Santa María de Poblet, Barcelona, Asociación de Bibliófilos de Barcelona, 1952, pp. 155-156, doc. 12).