Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

En este encabalgamiento de los momentos sublime y grotesco, nos encontramos con este segundo término estético, lo grotesco, que resulta más afín que lo sublime a los terrenos por los que transita el género. Según Wolfwang Kayser (2004: 311), «a la estructura de lo grotesco pertenece la abolición de todas las categorías en que fundamos nuestra orientación del mundo […] la mezcla de ámbitos y reinos bien distinguidos por nuestra percepción, la supresión de lo estático, la pérdida de la identidad, la distorsión de las proporciones “naturales”, etc. Y en la actualidad se han sumado a aquellas otros procesos más de disolución: la anulación de categoría de cosa, la destrucción del concepto de personalidad, el derribo de nuestro concepto de tiempo histórico».

Las categorías intelectuales se derrumban con lo grotesco; en su lugar, emergen el cuerpo y el caos. Lo grotesco implica un resurgimiento de lo material, una enunciación de la dimensión fisiológica y carnal del ser humano. La ascética y las jerarquías medievales quedan temporalmente anuladas y reemplazadas por un impulso carnavalesco y renovador en el que la vida corporal queda reintegrada en el orden cósmico y universal: la muerte ya no será el rapto del alma, sino el retorno del cuerpo a la tierra fecunda. Mijaíl Bajtín (1987: 24) resaltaba el carácter positivo del realismo grotesco y del carnaval concebido como fiesta utópica: «El principio material y corporal es percibido como universal y popular , y como tal, se opone a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo , a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo , a todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado e independiente de la tierra y el cuerpo ». Lo grotesco es la metamorfosis durante el proceso: la vida y la muerte, lo nuevo y lo viejo, expresados en una sola imagen.

Sin embargo, el propio Bajtín (1987: 26, 28) afirmaba también que en la cultura moderna lo grotesco se ve privado de su energía positiva y su ambivalencia regeneradora. El terror frecuenta lo grotesco, tanto es así que, en obras como Un coro de niños enfermos de Tom Piccirilli, la normalidad llega a ser un imposible: todo en sus páginas se convierte en un espectáculo de feria habitado por personajes grotescos: siameses que recitan con una sola voz, niños muertos envueltos por un cendal de libélulas, brujas de ciénaga, sectas ascéticas, asesinos cojos, lolitas mudas y un negro apaleado y poseído que canta con la voz del espíritu santo, desde un cuerpo roto, como un coro de niños enfermos. El padre de Thomas intentó redimir esta tierra atrasada y palustre, mas todas sus máquinas no fueron capaces de drenar el pantano o traer el progreso. Ya de adulto, Thomas reencuentra a su padre en una feria ambulante, convertido en un fenómeno que se arrastra entre el fango y las heces por un trago de aguardiente casero. En Un coro de niños enfermos no hay regeneración posible, el carnaval se ha instalado plácidamente y ya sólo es posible gozar o sufrir en ausencia del mañana.

Más frecuentemente, en el terror lo grotesco emerge como el espejo invertido de una normalidad que ha quedado suspendida. Los padres de Home Movie (Christopher Denham, 2008) continuamente se disfrazan y juegan como niños frente a una mirada severa, cruel, inescrutable: la mirada de sus hijos. En Home Movie , los papeles de niños y adultos se intercambian de manera que son los primeros quienes hablan una lengua incomprensible y los progenitores quienes quedan a merced de los pequeños. La cámara doméstica —que debiera atender sólo a tartas, sonrisas y cumpleaños— registra el descenso de la familia hacia el caos: a lo largo de la crónica, los padres se despojan de las caretas festivas y los disfraces —de Papá Noel, de etiqueta, de jugador de béisbol, de padre, de pastor, de conejo de Pascua— pero los niños mantienen una máscara impasible; su carnaval siniestro todavía no ha acabado y, al final, cubren su cabeza con una bolsa de papel y se sientan en torno a un macabro banquete.

El terror permite la irrupción de lo grotesco durante un interludio saturnal, pero también lo despoja de la comicidad del carnaval 45 o de su impulso liberador. Los cuentos de Edgar Allan Poe «La máscara de la muerte roja», «El tonel de amontillado» o el relato de Thomas Ligotti «El último festejo de Arlequín» transcurren todos en un escenario carnavalesco y decadente, en el que el baile de las máscaras encubre una confusión de límites e identidades, una transgresión de morales y tabúes que invariablemente conduce a la muerte. Lo dionisíaco revela su rostro terrible, la carnalidad emerge para aterrarnos. Lejos de solazarnos con el placer del carnaval, el terror nos advierte del peligro de profanar el orden exhibiendo los terribles castigos de la carne.

Sin embargo, pese a la centralidad de lo grotesco en el género de terror, la teoría ha preferido centrarse en la categoría estética de lo sublime 46 , dejando desatendido ese segundo término de la ecuación —más elusivo e históricamente cambiante— que es el de lo grotesco 47 . No obstante, dicha omisión de lo grotesco contrasta con el hecho de que su definición coincide con numerosas teorías del género que se asientan, precisamente, en el derrumbamiento del orden racional. Así, tal como lo describe James Twitchell (1985: 16),

El arte del terror es el arte de crear colapsos, en los que no es posible seguir separando significante y significado, en los que no es posible seguir haciendo distinciones, en los que las viejas máscaras caen y las nuevas máscaras todavía no están formadas. Si las imágenes del terror a menudo carecen de sentido racional es precisamente porque son, en parte, imágenes de lo siniestro, imágenes del inconsciente, llenas de exageración y distorsión. De hecho, el arte de terror está conformado por imágenes de pesadilla hasta tal punto que al final quizá sólo pueda ser entendido como “soñar con un ojo abierto”, como un ensueño vuelto real, el cinéma vérité de la psique.

Las coincidencias entre las conceptualizaciones del terror y de lo grotesco son palpables; sin embargo, lo que más nos interesa son dos puntos concretos de la aseveración de Twitchell: en primer lugar, la ruptura de las categorías racionales —también presente en el concepto de lo grotesco; en segundo lugar, la relación de ésta con la psique humana, pues el terror no es sólo la documentación de un fenómeno curioso o inteligible, sino la reacción ansiosa de los personajes ante sucesos de tal índole. A fin de cuentas, tal como nos recuerda Pilar Pedraza (2008: 9), lo fantástico y terrorífico «no se refiere tanto al mundo que nos rodea —y mucho menos al de otros mundos más allá de este planeta— como al que llevamos dentro». El género de terror, en consecuencia, aparecería en el punto de intersección entre la transgresión de la naturaleza racional y la reacción angustiosa ante esa ruptura o, en pocas palabras, entre el monstruo y el miedo.

Así, respecto al primer punto —la ruptura de las categorías racionales—, Noël Carroll (2005) y Stephen Neale (1980: 21) consideran que lo que define el género del terror no es la violencia en sí, sino aquello que definimos y representamos como monstruoso frente a las categorías de lo natural y de lo humano. «A grandes rasgos —afrima Neale—, es el cuerpo del monstruo el que focaliza la disrupción. Desfigurado, marcado por una heterogeneidad entre rasgos humanos y animales o simplemente por una mirada inhumana; su cuerpo queda en cierta forma señalado como la otredad, señalado, precisamente, como monstruoso» 48 . El monstruo puede ser la escisión de una categoría estable —el doble, el poseído, la mano rebelde— o, más a menudo, la fusión de varias categorías —el hombre y la mosca, la mujer y la avispa—, la mezcla convulsa de todo lo disímil en un mismo cuerpo amenazador y sufriente. Veámoslo, por ejemplo, en la descripción que Howard Philips Lovecraft (1980: 53-4) nos ofrece de Wilbur Whateley en El horror de Dunwich :