Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

El terror como género

Apaga tu alma, trata de convertir en goce todo lo que alarma tu corazón.

Marqués de Sade (cit. Fernando Savater 2008: 326)

Aquel que contempla arrobado un precipicio no sólo se siente fascinado por la grandeza del acantilado de rocas blancas y olas rugientes, sino también por la secreta visión de su cuerpo hecho añicos contra los escollos —una espuma rosa se lleva bajo el mar sus últimas palabras. Nada más sencillo de entender que el arte de lo bello, de lo vital y de lo armónico, pero ¿por qué un arte del horror, de la fealdad, del peligro, de lo grotesco? En el arte, terror y sublime comparten una misma paradoja: nos atraen por ser terribles hasta lo insoportable. Lo sublime, tal como lo describiera Edmund Burke en 1757, es una poética escrita en negativo, para la que no hay más camino posible que el del terror y la negrura. Para Burke (2005: 66), lo sublime se deriva de la privación, de la ausencia, de la oscuridad como falta de la luz, del silencio como falta del sonido: «todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime, es decir, de la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir».

Lo sublime es una tormenta desbocada sobre el mar, un volcán tragándose Pompeya, un naufragio en el hielo, un alud titánico, un paisaje en ruinas, lo sublime es una yegua ciega relinchando en una pesadilla, una cadena de esclavos engrillados arrojada a las fauces de los escualos. Comprender lo sublime nos ayuda a aproximarnos a las mieles que ofrece la ficción de terror. Sin embargo, el terror y lo sublime no son exactamente equivalentes. A diferencia del terror, lo sublime es una intuición de lo absoluto o, más bien, el vértigo que sentimos frente al vislumbre de lo infinito. Lo sublime nos eleva pero nos sobrepasa, nos revela pero nos ciega: sublime es todo cuanto nos incita a fracasar en el intento de alcanzarlo.

Lo sublime, en conclusión, es un efecto emocional que la obra de arte produce en el espectador cuando lo enfrenta a la inefable grandeza de las fuerzas cósmicas, divinas o telúricas 41 . Sin embargo, junto al efecto intelectual de lo sublime convive una reacción física, un vértigo ante el abismo abierto no ante nuestros ojos sino en nuestro corazón, una desazón como la que experimentó Stendhal (1826: II, 102) tras visitar Santa Croce en Florencia y pasear sobre las tumbas que embaldosan su suelo:

Absorto en la contemplación de la belleza sublime, la veía de cerca, la tocaba, por así decirlo. Había alcanzado ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestiales inspiradas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de la Santa Croce , me latía con fuerza el corazón, sentía aquello que en Berlín denominan nervios; la vida se había agotado en mí y caminaba temeroso de caerme.

Más allá del vértigo, más allá de la admiración, una de las sensaciones derivadas de lo sublime también es el terror —y viceversa; sin embargo, la ficción de horror indaga voluntariamente no en ese segundo término de la ecuación —lo absoluto—, sino en el primero, en nosotros, en nuestra carne corruptible que será pasto de vermes, en nuestras limitaciones como individuos, en nuestra ignorancia radical sobre todo cuanto nos rodea. Como señalábamos páginas atrás, la universalidad del horror radica, en parte, en su capacidad para preguntarse sobre los angustiosos límites de lo humano.

«Nosotros […] queremos sin duda saber lo peor —escribe Thomas Ligotti (2006: 11)—, tanto sobre nosotros mismos como sobre el mundo. El tema más viejo, quizá el único, es el saber prohibido». La esencia última del género estriba en mostrarnos cuanto debiera permanecer oculto, en llevarnos al extremo de desear no seguir sabiendo y taparnos los ojos con ambas manos. La famosa sentencia de Lovecraft (1984: 7) debe ser reformulada, pues el más antiguo e intenso de los miedos no es el miedo a lo desconocido, sino el miedo a desvelar lo desconocido, a conocer cuanto debiera permanecer oculto. Nos aventuramos en lo prohibido y el miedo y el asco se convierten en nuestro castigo. Aun así, perseveramos en nuestra búsqueda de arcanos malditos, una búsqueda en la que habríamos de reconocer a Abdul Alhazred —el árabe loco que según Lovecraft escribió el Necronomicón — como el auténtico Prometeo de nuestros miedos. Poco importa enloquecer mientras nuestros dedos tiemblan al seguir el rastro de tinta: lo importante de la ficción de horror es que nos ofrece un mayor conocimiento sobre el mundo y sobre nosotros y, sobre todo, una momentánea ilusión de control sobre cuanto nos rodea. En tono folletinesco, casi histriónico, el narrador del relato «El reparador de reputaciones» describe la angustia y la fascinación que experimenta al leer el libro prohibido:

Cuando me incliné, para recogerlo, fijé los ojos en la página y, con un grito de terror, o quizá de alegría, tan intenso era el sufrimiento de cada uno de mis miembros, lo arrebaté de los carbones y me arrastré tembloroso a mi dormitorio[,] donde lo leí y lo releí, y lloré y reí y temblé presa de un horror que todavía me asalta a veces. Esto es lo que me perturba, porque no puedo olvidarme de Carcosa[,] donde estrellas negras lucen en los cielos; donde las sombras de los pensamientos de los hombres se alargan en la tarde […] Ruego a Dios que maldiga al escritor, como el escritor maldijo al mundo con esta su hermosa, estupenda creación, terrible en su simplicidad, irresistible en su verdad: un mundo que ahora tiembla ante el Rey de Amarillo. (Chambers, 2004: 36)

El rey de amarillo es una obra maldita, un libro que sería capaz de enloquecer a quien lo leyera, si es que existiera, pero no es el caso. Como el Necronomicón de Howard Philips Lovecraft, El rey de amarillo fue inventado en 1895 por el escritor estadounidense Robert W. Chambers, que utilizaba la obra prohibida como título de su antología de relatos El rey de amarillo. Pero ¿qué clase de conocimiento, poder o miedo es capaz de conjurar un libro que no existe? ¿Cuáles son los poderes del género oscuro?

Confrontarnos con el vampiro, el fantasma, el zombi, la momia o la revenante supone ponerse frente a nuestra carne perecedera, frente a los límites de un cuerpo que será festín de los gusanos. Pero en un doble movimiento, esta exhibición de atrocidades nos depara no sólo el horror de nuestro fin, sino también el consuelo de una muerte que deja de ser absoluta, la ilusión de que podemos conjurar ese destino de ceniza que aguarda a los difuntos cuando van siendo olvidados de las conversaciones y los ritos. Así, explica Fernando Savater (2008: 322), tal hambre de saber infame no es sino un ansia de enfrentarse con la muerte o, más bien, de conjurarla a través de la imaginación: «Admitir que la muerte es sobrenatural es comenzar a incubar la prohibida esperanza de escapar de ella. Lo impensable viene en ayuda de lo posible. Los procedimientos que aspiran a redimirnos de la aniquilación pasan por las más insoportables agonías. […] Sacudirse de la sombra de la muerte exige descender a la muerte misma, penetrar en el horrible reducto donde triunfa». Como Orfeo, descendemos al Hades y allí se nos revelan los misterios de la ultratumba. Pero, aun siendo posible esta fuga imaginaria, ¿cuál será su precio?, se pregunta el filósofo. Quien regresa de la tumba no conoce ya el sosiego, arde en sed de carne o sangre o bien, como el Melmoth de Charles Maturin (1820), ha de seguir errando eternamente para poner fin a su pacto y poder hallar reposo postrero. Su mirada es el pozo sin fondo en los ojos del Lázaro de Leónidas Andreiev (1954: 76): tres veces el sol se levantó y se puso, tres veces cantó la alondra y, mientras tanto, Lázaro yacía muerto: