Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

En Jason X el género se presenta abiertamente como un entorno virtual, como un recreo artificial cuyo fin se reduce a dotar de nueva máscara al asesino que lleva nueve títulos arrastrándose por la pantalla. Tan obvia fue la consciencia de artificialidad que exhibían las películas que, en su día, se habló de un terror posmodernista, que ostentaba sus convenciones para reírse de ellas. Ciertamente, el cine de terror actual —y no sólo Scream y compañía— puede presumir de una erudición enciclopédica sobre la historia del género 30 . Desde los remakes de las películas clásicas de William Castle 31 hasta los pastiches de monstruos de la Universal 32 , desde el homenaje a los grandes del cine —F. W. Murnau en La sombra del vampiro ( Shadow of the Vampire , E. Elias Merhige, 2000)— hasta la perfecta imitación de terror de épocas pasadas 33 — The House of the Devil (Ti West, 2009)—, los directores actuales parecen abocados a un continuo ejercicio de resurrección.

Tal es, de hecho, el grado de cristalización genérica que, en Detrás de la máscara: El ascenso de Leslie Vernon ( Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon , Scott Glosserman, 2006), un equipo de documentalistas sigue las andanzas de un asesino enmascarado que efectúa ante las cámaras los laboriosos preparativos necesarios para llevar a cabo una matanza de jovencitos al estilo slasher e incluso llega a confesar, en sucesivas entrevistas, las distintas metáforas sexuales que implican las escenas más tópicas del género. Es más, tan conscientes han llegado a ser las convenciones que, si de pronto nos viéramos atrapados en una película de miedo, tan solo tendríamos que seguir los consejos de Cómo sobrevivir a una película de terror , una metaficción en la que Seth Grahame-Smith nos ofrece la receta para evitar los tópicos por los que sucumben los personajes del género.

Sin duda, guionistas, directores, público y crítica tienen, por lo general, un mayor acceso y un mayor conocimiento de las películas de otras épocas. Sin embargo, aunque las películas muestren cierta autorreferencialidad, ello no implica que renuncien a su auténtico objetivo: contar historias de miedo. Dicho de otro modo, Scream muestra las convenciones del género pero, al mismo tiempo, sigue intentando funcionar como una película de terror. Un repaso a la producción del periodo revela que, a menudo, la exhibición del artificio es algo puntual y que, en ningún caso, se convierte en la razón de ser de la película.

Frente a la corriente teórica que insistía en hablar de un terror posmodernista, Andrew Tudor (2002: 105-116) y Peter Hutchings (2004: 211-215) cuestionaron desde muy pronto tal marbete. En todo caso, argumenta Hutchings (2004:215), si Scream, Leyenda urbana 2 ( Urban Legends: The Final Cut , John Ottman, 2000) y otros slasher films pueden considerarse posmodernos no es por su carácter autotélico —o sea, porque hagan referencia a su propia textualidad— sino porque sus protagonistas viven inmersos en una cultura popular posmoderna, que forma parte de su experiencia vital: «En otras palabras, podría decirse que las referencias de Scream a otras películas de terror están motivadas no por una voluntad posmoderna, sino por el hecho de que ese terror al que se hace referencia es una parte significativa de la experiencia cultural de los protagonistas, una experiencia que la propia Scream desea tomarse en serio». El razonamiento de Hutchings nos devuelve al punto de partida, al género como una circulación de propuestas y expectativas entre cine y público en la que la autorreferencialidad y la transgresión —la norma y su variación— son parte crucial.

En este sentido, los géneros son una pauta de relación entre la industria y el espectador. Podríamos pensar, a priori , que se trata de una relación bidireccional, en la que la industria sondea la cultura popular y estudia sus gustos a fin de ofrecer al público lo que realmente quiere ver. Según esta postura, el éxito de un filme determinado será el mejor indicio de que hay que ofrecer más de lo mismo. Sin duda, el auge del slasher a finales de los noventa o del cine de zombis en el nuevo siglo se debe a un deseo de explotar los filones abiertos, respectivamente, por Scream y Resident Evil y, del mismo modo, no hay película que gane cierta notoriedad y no genere, ipso facto , cierto número de imitadores. A Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) le copian hasta el título — Paranormal Entity (Shane Van Dyke, 2009)— y, antes incluso de que se estrenase Serpientes en el avión ( Snakes on a Plane , David R. Ellis, 2006), ya estaba disponible en el mercado doméstico Snakes on a Train (Eric Forsberg, 2006).

A la vista de esta estructura de producción y ventas, profundamente determinada por modas y tendencias—, algunos estudiosos han subrayado la naturaleza industrial del género por encima del resto de sus características. Richard Maltby (2003: 78), por ejemplo, equipara el cine a otras industrias y nos recomienda hablar de «ciclos» más que de géneros: «Como otras industrias de la moda, la producción de Hollywood era cíclica, pretendía siempre reproducir sus éxitos comerciales recientes». Ahora bien, esta producción concebida a la manera de «ciclos» o «temporadas» no implica que el género deje de ser un conjunto de convenciones. Es más, la propia tendencia a imitar un producto exitoso hace que se vaya copiando una serie de rasgos que acaban asentándose como convenciones.

La producción en ciclos es una de las máquinas creadoras de géneros, como también lo son el serial, la secuela, el remake y el reboot 34 , todos ellos fenómenos que giran en torno a la copia y el matiz, a la repetición y el cambio. Tanto en la serie televisiva como en el remake o la secuela, existe una compulsión espectatorial a disfrutar una y otra vez de la misma historia con pequeñas variantes, a contemplar una vez más las hazañas de Jason, Freddy Krueger, Michael Mayers o Jigsaw 35 a la espera de matices nuevos y ocurrentes. Jordi Balló y Xavier Pérez (2005: 13) detectan en los seriales contemporáneos una constante tensión entre Arcadia e Infierno o, más bien, un continuo uso de la amenaza y la destrucción como mecanismos a través de los que el universo del serial se renueva y perpetúa: «La serialidad celebra siempre el placer de la repetición, pero invoca —sea de manera explícita o encubierta— el miedo al anquilosamiento, el anhelo terapéutico de regeneración» (2005: 11).

Sin embargo, en nuestra opinión, cabe dudar que el carácter cíclico y los cambios que comporta produzcan un efecto liberador. Con frecuencia, la serie deviene en una reinstauración del orden episodio tras episodio o —en las series de largo recorrido— una continuidad y una coherencia del mundo representado, a pesar de los personajes que entran y salen de ella. En este sentido, muchos seriales se asemejan a la hegemonía ideológica: su universo se expande y en él se producen cambios, pero la única regeneración a menudo se traduce en una perpetuación del statu quo que sobrevive, precisamente, gracias a los pequeños cambios en la ficción y los reajustes ideológicos.

La propia naturaleza económica y repetitiva del proceso debería ponernos en guardia, pues detrás de este deseo de ver una y otra vez la misma situación se esconde un movimiento hacia la inercia, un estancamiento en un presente ya no continuo, sino perpetuo 36 . Las películas de género o los episodios de un serial funcionan de un modo similar: pequeños cambios parecen producirse sobre un mismo esquema, pero al final de cada entrega el orden es siempre restaurado, la revolución queda eternamente postergada 37 . Por otro lado, ese manido argumento de que la industria ofrece lo que el público quiere ver a menudo esconde el intento de conformar el gusto popular a través del lanzamiento de una serie de opciones limitadas e ideológicamente determinadas.