Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

Desde aquel día mucha gente sintió el influjo destructor de su mirada; pero ni los que fueron mortalmente heridos por ella ni los que encontraron en las fuentes misteriosas de la vida, tan misteriosas como la muerte, energía para resistirla, pudieron explicar nunca el no sé qué terrible inmovilizado en el fondo de sus negras pupilas. […] aquel sobre quien caía aquella mirada enigmática no sentía ya la dulzura del brillo del sol, ni del murmurar del arroyo, ni de la pureza azul del cielo patrio. A veces, el hombre que había visto a Lázaro empezaba a llorar a lágrima viva, a mesarse los cabellos, a pedir socorro como si se hubiera vuelto loco. […] desde el fondo de sus negras pupilas el insondable Más Allá miraba a los humanos.

La ficción de terror nos sitúa frente a los ojos de Lázaro, frente a la mirada que torna toda vida en desierto, devastación y ruinas. Nos sitúa frente a la angustia misma de nuestra existencia, en esa frontera desolada y desconcertante desde la que el Lázaro de La última tentación de Cristo ( The Last Temptation of Christ , Martin Scorsese, 1988) contempla a su Salvador. En todo caso, la ficción de terror nos ofrece un bálsamo incierto: por un lado, que nuestros miedos pueden ser vencidos en los cuentos, a través de la fantasía; por otro, que la superación de los límites de la vida supone invariablemente la irrupción espantosa del monstruo.

«El proceso es similar a la inoculación —argumenta Noël Carroll (2005: 17). Al aceptar una pequeña dosis de terror, aspiramos a mejorar el autocontrol sobre nuestras desordenadas emociones, emociones que de hecho nosotros mismos encontramos atemorizantes. Es decir, al exponernos a un terror artificial nos probamos a nosotros mismos, y pasar la prueba esperamos que nos haga más fuertes». En realidad, dudamos que nadie pueda hallar consuelo en este ponzoñoso lenitivo, ¿puede acaso ayudarnos El día de los muertos ( Day of the Dead , George A. Romero, 1985) a superar el duelo por la pérdida del ser querido? ¿Nos dará Viernes 13 un subterfugio si algún día tenemos que enfrentarnos a un asesino? ¿Recordaremos, cuando llegue nuestra hora fatal, las tribulaciones de Anna (Cristina Ricci) en el umbral de Más allá de la muerte ( After.Life , Agnieszka Wojtowicz-Vosloo, 2009)? Por suerte, las habremos olvidado.

Quizá, como escribe Thomas Ligotti (2006: 21), el único consuelo del horror sea que estas emociones hayan sido sublimadas a través de la obra artística: «Aunque sea asombroso decirlo, el consuelo del terror en el arte es que intensifica nuestro pánico, lo amplifica en la caja de resonancia de nuestros corazones ahuecados por el miedo, sube el volumen al máximo, tratando de alcanzar esa perfecta y ensordecedora amplitud con la que podemos bailar la música grotesca de nuestra propia desdicha». Pero por parco que parezca tal alivio, lo cierto es que el género de terror es el intento de convertir en forma estética una angustia concreta 42 , no aquella del desamor, de la injusticia o de la pérdida, sino aquella que estremece a quien explora las regiones prohibidas de su propio ser o bien se interna en esa región brumosa en que las reglas del cosmos racional dejan de ser estables, permanentes y conocidas. Así, según lo expresa Pilar Pedraza (2008: 11): «el arte fantástico es el que desborda lo real y propone unas relaciones con el mundo más allá de la razón burguesa, o lo que es lo mismo, el que hace vacilar los límites de la realidad y se mueve en terrenos poco claros, más siniestros que maravillosos, situados entre el día y la noche, entre la vida y la muerte, poblados por seres abyectos terriblemente atractivos».

En este sentido, no habrá de extrañarnos que en Occidente lo sublime y la ficción de horror surjan al socaire de la Ilustración, cuando se consolida la razón burguesa y la ciencia comienza a reclamar el trono a la fe cristiana y, en consecuencia, los temores del espíritu — relegados pero nunca refutados— se refugian en el arte y la superstición. Efectivamente, tal como afirmaba Georges Bataille (1959: 50) en La literatura y el mal , «esas artes que mantienen en nosotros la angustia y la superación de la angustia, son las herederas de las religiones.». La literatura gótica surge en una época alumbrada por un orden racional en el que, pese a todo, las pasiones y los terrores siguen abrumando al individuo. En un mundo ilustrado, lo fantástico aparece como la vacilación entre la nueva concepción racionalista del cosmos y los reductos del pensamiento espiritual. En Occidente, lo fantástico no es la realidad de los prodigios, sino el instante de la duda en que somos incapaces de determinar si lo que percibimos puede o no avenirse a las leyes de la naturaleza 43 . Según la famosa cita de Tzvetan Todorov (1972: 53): «Lo fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad”, tal como existe para la opinión corriente. [...] nada nos impide considerar lo fantástico como un género siempre evanescente».

La reflexión de Todorov expone las raíces del fantástico occidental y encaja, como pieza cortada a medida, con algunas propuestas del género. Es la piedra de toque que explica, por ejemplo, La mujer pantera ( Cat People , Jacques Tourneur, 1942), Yo anduve con un zombi ( I Walked with a Zombie , Jacques Tourneur, 1943), Picnic en Hanging Rock ( Picnic at Hanging Rock , Peter Weir, 1975) o, ya en nuestros días, The Skeptic (Tennyson Bardwell, 2009), protagonizada por un abogado (Tim Daly) que encuentra siempre la causa natural de todos los misterios; sin embargo un día deja de encontrarla: las alternativas serán entonces admitir la existencia del fantasma, o bien que percibe presencias allí donde no hay nada; en cualquiera de ambos casos, la consciencia racional se desmorona, lo sobrenatural o la locura conquistan nuestras vidas. En el cine occidental, a menudo los personajes se dividen entre detractores y defensores de la causa ultraterrena, siendo los primeros quienes más caro pagan su descrédito. En ocasiones, existe una respuesta verosímil: en Reencarnación ( Birth , Jonathan Glazer, 2004), el esposo renacido en otro cuerpo resulta ser un niño mentiroso que se entretiene a costa de una viuda. Hablamos entonces no de lo fantástico, sino de lo extraño 44 . Pero la mayoría de las veces, los personajes se ven obligados a admitir que hay algo más, ahí fuera, capaz de influir en nuestras vidas. Al final, el terapeuta que había internado en el manicomio a la vidente de Dentro de mis sueños ( In Dreams , Neil Jordan, 1999) descubre que ella no estaba loca, sino psíquicamente conectada a los sueños de un asesino en serie. Lo fantástico se desliza entonces hacia lo maravilloso. La teoría de Todorov explica una dinámica fundamental en el fantástico occidental, pero resulta inoperante a la hora de analizar un sinnúmero de obras fantásticas y de terror.

En cualquier caso, tanto en la idea de Todorov como en las teorías que hemos barajado en las últimas páginas, existe una idea común: la oposición entre la normalidad y su trasgresión, siendo esta última instancia la verdadera esencia de la trama narrativa. ¿Por qué nos atrae el miedo?, volvemos a preguntarnos. Porque deseamos explorar los límites de aquello que consideramos la realidad, el cosmos racional, el orden de una naturaleza concebida desde la mente científica. El reino del terror queda siempre un paso más allá del país de la Razón, pero más que los caminos de la fe, el terror busca los senderos que atraviesan las ciénagas del asco, la pesadilla y la superstición. En la ficción de terror, el miedo que sentimos no siempre es el vértigo de la escalada hacia lo sublime, sino más bien el espanto de la caída hacia el abismo de lo grotesco. Tras atisbar las sensaciones celestiales del arte, tras aspirar a la revelación de un misterio sagrado, nos derrumbamos en nuestra corporalidad limitada y efímera, la vida se agota en nosotros y caminamos temerosos de caernos. Así, tal como escribía Mijaíl Bajtín (1987: 25): «El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación , o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto» o, en otras palabras, «la degradación de lo sublime».