Claudio Maíz - Comunidades intelectuales latinoamericanas en la trama de lo nuevo

Esa mayor visibilidad alcanzada por algunos intelectuales contribuyó a la conformación de redes que fueron congregándose a la sombra de esas figuras tutelares que alumbraron proyectos de novedosas propuestas e inaudita proyección y repercusión. De ahí la necesidad de advertir esas tramas o conexiones no siempre declaradas o evidentes, pues esto permite focalizar no en los resultados, sino en los complejos procesos de gestación y conformación de lo novedoso.

La crítica especializada también ha señalado, como uno de los factores que allanaron el terreno para el boom editorial, el auge de nuevos públicos lectores que comenzaron a interesarse en problemáticas de la época. La incorporación de estos nuevos públicos fue uno de los objetivos de la revista Crisis, como bien lo advierten Montali, Ponza y Zó en los capítulos respectivos. Pero también fue una preocupación que agitaba el campo artístico visual del período, como lo describe Pino Villar en su abordaje sobre la irrupción del Pop art y el Cinetismo en Argentina.

Los trabajos aquí reunidos buscan revisitar no el hecho consumado y aparente sino analizar los mecanismos –o, incluso, los componentes y sus aspectos relacionales que conforman esos mecanismos– que lo fueron modelando. Mecanismos en los que a veces destaca la acción de un solo individuo, es decir, el producto consumado por una trayectoria vital, pero que en ocasiones es el resultado de un proyecto colectivo, de la suma de trayectorias que confluyen en conjuntos híbridos que con frecuencia superan los marcos nacionales, las fronteras o límites disciplinarios. Estos agrupamientos han sido integrados mayoritariamente por artistas, escritores, militantes y activistas con predilección por la escritura en un sentido amplio. Hay ciertas personalidades que activan y mueven, organizan y reúnen las piezas de una red; hay otras que se construyen, que sobresalen o cuyo interés simplemente se explica por su participación en una determinada red o comunidad letrada. De todas formas, el pensar a partir de la idea de redes permite descubrir que los gestos solitarios muchas veces son en realidad gestos solidarios que responden a tramas invisibles.

1Financiado por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), se desarrolló en el período comprendido entre los años 2015 y 2017, bajo la dirección del Dr. Claudio Maíz y co-dirección del Dr. Alejandro Paredes, con participación del Dr. Pablo Ponza y otros miembros de la Universidad Nacional de Córdoba, Universidad Nacional de Cuyo y el Instituto de Ciencias Humanas, Sociales y Ambientales de CONICET de Mendoza.

Claudio Maíz

¿Cómo definir “lo nuevo”? En una primera aproximación se podría argüir que lo nuevo se debe pensar con relación a otro factor. La sencilla imagen del espejo en la que lo nuevo se define en contraposición a una imagen devuelta que expresa la diferencia en sentido negativo, habría que descartarla y, en su lugar, pensar la categoría desde otras variables que atienden a otros componentes. Entre ellos debemos contar las condiciones de las modas, la injerencia del mercado, los debates identitarios, y otros. Lo nuevo no se define tan solo en correlato con lo que ha caído en desuso, ha perdido vigencia o es un residuo, sino que la irrupción de la novedad actuaría en muchos casos en paralelismo con lo moderno. Sería conveniente, antes que nada, avanzar en una aproximación semántica de “lo nuevo”. Habría que desechar la idea de que “lo nuevo” significa “empezar de nuevo”, ya que está más cerca de ser un gesto de vanguardia que un producto diferente, cuya novedad es efectivamente tal. Otra arista, vinculada con lo anterior, es si “lo nuevo” es compatible con intentos de renovación o reinvención. Con lo cual habríamos de pensar lo novedoso -por lo menos en el arte- en paridad con la tradición y los selectivos recortes que se han llevado a cabo de acuerdo con la corriente estética o con el artista en particular.

Harold Rosenberg aludió a la “tradición de lo nuevo” (1969) refiriéndose al arte norteamericano, Octavio Paz (1976) habló de “la tradición de la ruptura” en la cultura latinoamericana. Dos maneras similares de poner en relieve términos en apariencia contrapuestos. La propensión a lo moderno podría pensarse a partir de la noción de la “tradición de lo nuevo”, casi como una condición necesaria de las culturas periféricas, como dijimos. Sin embargo, el vigor revolucionario de esa tradición que vino con las vanguardias históricas se tornó algo previsible y sin sorpresa para nadie en la vanguardia tardía, tal como lo planteó Juan José Sebrelli (2000), cuando terminan institucionalizándose. Lo nuevo contra lo viejo no será ya la fuerza propulsora del cambio. Las vanguardias formarán parte de las academias.

En términos generales, la posibilidad de plantearse una diacronía de lo nuevo obedece al hecho de que la condición de la novedad no ha sido ni universal ni atemporal. Dicho de otro modo, la marca de lo nuevo pertenece a un momento determinado de la historia de la cultura. Por otro lado, hay culturas que se precian de su milenarismo y rechazan el cambio de lo antiguo por lo nuevo. Por tal motivo se debe determinar con mayor precisión el momento en que la categoría emerge y se impone. Desde el punto de vista del método, es posible considerar esta perspectiva historiográfica de José María Imízcoz con relación a los cambios:

[…] escribir la historia desde los actores que la producen, a partir de sus acciones, interacciones y relaciones con sus contextos, permite percibir la globalidad de sus dimensiones, las conexiones entre espacios, instituciones y esferas (entre lo político, lo económico, lo social y lo cultural) y reconstruir sus diacronías para explicar cómo los hombres y mujeres producen procesos históricos diferenciales, todo ello desde su coherencia interna, desde sus lógicas y contradicciones propias, y no desde modelos predeterminados exteriores a la observación (2017, p. 4).

Lo nuevo está relacionado con la copiosa discusión en torno de la problemática entre la modernidad en América Latina y las fuerzas económico-culturales que se opusieron. Siskind, por su lado, habla de deseos cosmopolitas desde donde leer “la modernidad literaria latinoamericana como una relación global, un conjunto de procedimientos estéticos que funcionan como mediaciones de una red transcultural […] (Siskind, 2016, p. 19).

Estos vínculos entre lo nuevo y lo moderno podrían pensarse como el intenso deseo de actualización o modernización de la cultura latinoamericana, una sensibilidad muy expandida en las áreas periféricas (véase Gramuglio, 2008).

En el caso latinoamericano, tal aspiración se acrecienta después de la ruptura con España, por medio de guerras de la independencia (1810-1824). Lo nuevo no se definía en este momento como una propiedad de un objeto o idea, sino desde una perspectiva ideológica, es decir, todo lo que viniera de España llevaba la marca de lo vetusto, lo rechazado, lo antiguo. La fuerte hispanofobia era la vara con la que se medía la novedad. En otros términos, nada nuevo ni útil podría proceder de España. Esta posición ideológica extendió el horizonte cultural, en el cual aparecieron otras metrópolis a las que observar o imitar: Francia, Inglaterra, Estados Unidos.

Los textos que se reúnen en este libro pertenecen a un determinado momento de la historia de la cultura. Para mayor precisión, los trabajos se refieren a un espacio en el que tuvieron intensa vigencia tanto los discursos como quienes los producían, esto es, los letrados o intelectuales. La ciudad es el espacio ideal para la sociabilidad intelectual y por ende para la circulación y propagación de los discursos. La ciudad es escenario de múltiples acciones, la que ahora nos interesa tiene que ver con el movimiento que acontece, por un lado, para dar cuenta de lo nuevo y, por otro, especificar la caja de herramientas metodológicas necesarias para detectar tales vaivenes. Claro está que este último enunciado no carece de un entramado extremadamente complejo, tal como Ángel Rama lo demostró en La ciudad letrada (2004 [1984]), hoy ya un clásico estudio del discurso latinoamericano. El dominio de la letra y el discurso constituye un artefacto de poder y así fue como Rama estudió la existencia de una ciudad de letrados al servicio del dominio en América Latina.