Ana María Gazzolo - En la punta de los dedos - Aproximación al proceso creativo de Blanca Varela

Otra visión del poema se vincula con lo desechado o, más precisamente, con lo que emana del cuerpo a manera de flujo que expulsa lo interior hacia el exterior:

Poemas. Objetos de la muerte. Eterna inmortalidad de la

muerte. Algo así como un goteo nocturno y afiebrado.

Poesía. Orina. Sangre.

Muerte fluyente y olorosa. Gran oído de dios. Poesía. Silenciosa

algarabía del corazón (LB).

En este poema de El libro de barro, la poesía no es sino un fluido corporal más («Poesía. Orina. Sangre»), cuyo goteo es producto de la nocturnidad y de la entrega febril, es decir, de un proceso en que el cuerpo cede algo de sí. Poesía que es muerte viviente; Varela se empeña en extender su vigencia, en convertirla en proceso y no considerar su carácter definitivo («Muerte fluyente y olorosa») y, de ese modo, la poesía comparte ese fluir que no se detiene porque la muerte no es mortal. El uso del oxímoron «Eterna inmortalidad de la muerte» modifica el sentido que, al comienzo del texto, condena a los poemas, y permite la resolución conceptual y compositiva, pues el gozo silencioso de la entrega a la poesía («Silenciosa algarabía del corazón») revierte la visión negativa del inicio del poema. Entre los manuscritos de Varela no fechados, un texto en prosa inédito, conservado como un bosquejo con correcciones, guarda cierta relación con el texto de El libro de barro apenas mencionado. En el primer párrafo, la escritura es definida como «detritus», vocablo que añade a desecho el sentido de descomposición, mientras que el concepto de lo fragmentario se aplica al material humano que se separa del cuerpo: «Escritura. Indescifrable detritus. Restos, fragmentos, vuelcos del aliento, deslices de la sangre y de la mente».

Entre los poemas descartados, inconclusos o terminados, que figuran entre los papeles de la autora, se halla «el poema está siempre en la punta de los dedos», un texto en prosa mecanografiado y sin fecha en el que solo se aprecia una intervención a mano, un paréntesis que encierra la expresión «por qué no», la misma que guarda relación con la frase «palabra que odio», también encerrada entre paréntesis, por ser ambas acotaciones de la voz poética desde su función autocrítica. Varela coloca el poema en la sutil y casi imposible línea que limita con el vacío; el poema puede, entonces, ser o no ser, es la incertidumbre, un camino hecho a medias e, incluso, lo que en un improbable futuro no se cumplirá. Con los términos alusivos a movimiento, «tránsito», «tíovivo» [sic], «péndulo», insiste en la idea del poema que transcurre en el tiempo y, sin completarse, se detiene en la simbólica «parada del autobús». El poema, por tanto, se frustra o se olvida.

Vista 7. Copia mecanografiada de «el poema está siempre en la punta de los dedos».

Otro poema inédito, no fechado y conservado en copia mecanografiada es «pobre poema pobre letra tinta miserable». El sujeto lírico adopta tono y palabras despectivos en relación con el poema, pues objeta su forma y su pretendida función de representar la realidad. El poema aparece como un producto lamentable, rebajado en su sonoridad y fracasado al pretender dar cuenta de una realidad elusiva e inexpresable. Dicha realidad no solo es «ilegible», está hecha de partes que sugieren un todo que no se integra y solo puede ser percibida fragmentariamente («mancha», «garabato», «rabo», «mano», «ojo»). En cierta forma, dicha fragmentación se corresponde con un aspecto del ejercicio poético vareliano que no describe integralmente sirviéndose de enunciados hilvanados, sino que tiende a enumerar o agrupar piezas, a veces no estructuradas, para dar una idea o más bien una imagen de conjunto. A partir del verso 18, el hablante, configurado como un ser sufriente, adquiere conciencia de la otredad que lo habita, lo extraño vive en el centro del cuerpo, en un vientre encerrado en el propio vientre y «lleno de una infame escritura». No es casual que el adjetivo «infame» acompañe tanto esta referencia a la escritura como la que aparece en el segundo verso («infame acento»); en ese calificativo se concentra el rechazo hacia aquello que se niega, que se mantiene cerrado en la figura del vientre, que es entraña y es origen. La alteridad es escribiente, no así el yo lírico que desempeña un rol crítico con respecto a la expresión poética. La dualidad yo-otro introducida por Varela nos permite distinguir dos facetas del acto creador, la que surge espontánea y se hace palabra, y la que vuelve sobre ella para emitir un juicio y reescribir, y la segunda nunca acepta del todo la primera, que a su pesar queda inscrita y no se borra. Esta dualidad recuerda algunas declaraciones de Varela en las que reconocía en sí misma una voz que le resultó difícil de aceptar. En este poema el hablante lírico no puede oír, no puede oírse porque no hay sonido, se oye oír («lo que oyes es tu oído»), como alguien ante el espejo se mira mirar; es un ser cuya voz no aflora o cuyas palabras no son enunciadas, condenado por ello a no expresarse («un pequeño animal sin garganta»).

Vista 8. «pobre poema pobre letra tinta miserable».

La poesía de Blanca Varela fue siempre aliada del silencio, con él contó la autora desde sus inicios asumiéndolo en diversas modalidades. Fue lo acallado voluntariamente, la no respuesta a innumerables preguntas, lo encubierto y modificado por recursos figurativos, los nexos faltantes en enumeraciones inorgánicas, el espacio en blanco, el vastísimo campo de la sugerencia. La intensidad y la riqueza significativa de la poesía vareliana se hallan estrechamente unidas al silencio. Puede afirmarse que su poesía fue diseñando un proceso hacia el silencio en el que no decir se convirtió en un modo de decir y en el que la imperfecta palabra enunciada o escrita delata el vacío de la que no fue hallada («la trashumante / la vieja palabra jamás escrita / sorda a gritos / da lo que da / silencio», «objeto de metal…», en CA).

Los poemas citados en este recorrido por su poética no son todos los que tocan el tema tanto en su obra publicada como en la inédita. En un texto de Ejercicios materiales, «Malevitch en su ventana», la cuarta estrofa hace referencia a la palabra desde la insatisfacción de quien habla; la secuencia descriptiva da cuenta del acto de escribir y de reescribir («palabra escrita palabra borrada / palabra desterrada») y configura metafóricamente como destierro y expulsión del paraíso el destino de una voz incapaz de romper el silencio («voz arrojada del paraíso / catástrofe en el cielo de la página / hinchada de silencios»).

En El falso teclado Varela incluye en octavo lugar el poema «Dama de blanco», el cual, según consta en copias anteriores a su publicación en este conjunto, no formaba parte de los esbozos del proyecto y, por características como el uso de signos de puntuación, parecía haber sido escrito con anterioridad. De acuerdo a una copia mecanografiada con correcciones, el poema se llamó originalmente «Dickinson» y fue escrito en recuerdo de la poeta norteamericana. Son escasas las alusiones a otros poetas en la obra vareliana —más frecuentes son las dedicadas a artistas plásticos—, de modo que la mención a Dickinson, que se conserva en el sexto verso del texto, tiene una especial significación, sobre todo si se toma en cuenta que el poema no guarda clara relación con los motivos de su último poemario. La decisión de publicarlo puede ser considerada un homenaje o un ponerse en la piel de la solitaria mujer de Amherst, pero también el intento de un diálogo desde otra soledad. Varela la coloca en su ventana desde donde mira el mundo que la rodea y a sí misma («distante en tu ventana / ves al viento pasar / te ves pasar el rostro en llamas»); en la ventana, en su propia ventana, se colocó muchas veces la voz de Varela y desde allí miró jardines, mares y a sí misma. El adjetivo «falso», que califica el nombre de la norteamericana («y vuelves / con falso nombre de mujer»), emparenta misteriosamente este poema con el elegido inicio de la obra vareliana, en el cual el género masculino reemplaza al femenino, invirtiendo la relación verdadero/falso, pero también con el poema «Valses», de VOFC, en el que el nombre Blanca («mi nombre de seis letras negras») contrasta con la blancura a la que el mismo hace referencia y es asumido como una marca no deseada o un «golpe ajeno». También en «Dama de blanco», Dickinson es descrita acudiendo a un contraste entre lo blanco y lo negro («con tu blanca ropa de invierno / enlutado»). Este detalle sutil conecta a dos voces poéticas lejanas en el tiempo, mas no en su dedicación a la poesía.