Ana María Gazzolo - En la punta de los dedos - Aproximación al proceso creativo de Blanca Varela

[…] no puede olvidarse que el examen de trabajo escritural manuscrito es una entrada en la vida privada de un escritor que ha tenido contacto corporal con la tinta y el papel; así, la premura o la detención, el nerviosismo o la distensión, la firmeza o las vacilaciones del ductus, o la intensidad de una inscripción, son indicios interpretables no sólo de estados de ánimo sino también de actitudes ante el proceso creativo (2014, p. 76).

Entre los documentos conservados de Blanca Varela son más abundantes las copias de textos pertenecientes a la segunda mitad de su producción, desde Ejercicios materiales (1993) en adelante, y también frecuentes los casos en que se hallan más versiones del mismo texto con pocos o varios cambios. Dicha multiplicidad es el reflejo de dudas o de constantes retornos a un texto para fijarlo e incluso para ubicarlo en una secuencia, pues la autora ensaya diversos ordenamientos reflejados en la numeración de páginas. Es el caso del conjunto de poemas El falso teclado (2001), en cuyas copias se comprueban cambios de ubicación de los poemas. Existen en su archivo digitalizado tres conjuntos reconocibles de documentos de la última colección publicada por la autora: uno consta de 56 vistas de papeles de distinto tamaño, autógrafos o dactilografiados, inéditos y publicados; otro, de 33 vistas, con características similares; y uno, con 16, de copias en limpio, al parecer el más reciente y que debió servir para la estructuración del poemario. Sin embargo, notamos en este último dos variantes: no figura un poema que será incluido con posterioridad («Dama de blanco») y otro («Nadie nos dice») no aparece en su posición definitiva, se halla en sétima posición en la secuencia, pero en la publicación cierra el libro. También de El libro de barro (1993b) hay pruebas de distintos intentos de ordenamiento. Una de las secuencias, con las páginas numeradas, sigue el orden de los siete primeros poemas de la versión publicada y se cierra con el poema que en el libro ocupa el último lugar. Otra numera en romanos escritos a mano cuatro poemas, lo cual permite deducir que Varela pudo haber considerado también la posibilidad de presentarlos como partes de una sola composición. Y la tercera secuencia, con páginas numeradas de la 1 a la 8 y en copias de computadora, propone poemas en verso a partir del tercer poema en el orden del libro («la mano de dios»), y termina en «El niño se miró…». El poema «Basta de anécdotas, viandante» finaliza la primera secuencia, no aparece en la segunda y, en la tercera, es incluido en sexto lugar.

Pero ¿qué la lleva a descartar poemas y a conservar las copias? Las razones, sin duda, no pueden ser siempre las mismas y varían según el momento que atraviesa su escritura. Tampoco es lo mismo eliminar un texto escrito rápidamente que hacerlo con uno más meditado; unas veces los poemas dejados de lado no satisfacen, otras no convienen al conjunto. El hecho de que cuadernos y papeles sueltos no hayan terminado en la papelera refleja una duda, tal vez una suspensión en la decisión a fin de tener una alternativa para más adelante. La dubitación se halla siempre presente en la reescritura y en Varela es evidente cuando en un texto tacha un vocablo, lo reemplaza por otro y, casi de inmediato, a juzgar por la rapidez del trazo, revalida el primero. De la consideración de una parte del material descartado por la autora se deduce que la razón podría sustentarse en la naturaleza de lo dicho. Si ha revelado demasiado o más de lo conveniente, y lo expresado remite a una experiencia concreta y reconocible, se inclina por eliminar cualquier desarrollo que conecte con la realidad que le habría dado origen. La concepción de que en poesía hay que decir de manera indirecta, a veces impersonal y hasta con el silencio subyace a este tratamiento escritural.

Los escritos de Varela, sobre todo los que constan en los cuadernos, revelan que solía recurrir a la anotación rápida, a partir de la cual podía construir un texto poético que apenas guardara el recuerdo de su origen. Esas anotaciones evidencian también las modalidades o procedimientos frecuentes de los que se valía para componer imágenes y seguir el impulso de su escritura, mecanismos que especificaré más adelante. En tales anotaciones escribe impulsada por la necesidad de decir, sin ponerse límites, y luego enmienda o tacha; incluso, sin terminar de escribir una palabra, la cambia, porque la asociación es inmediata y porque, como en el siguiente ejemplo, la palabra a medio escribir («primavera») restringía el significado: «la prim las estaciones / mudan sus rostros» («Cuaderno azul», vista 22).

En el proceso de formación de una voz lírica hay escritos representativos que, aunque nunca fueran difundidos, cuando salen a la luz y se confrontan con la obra publicada, funcionan como significantes de una toma de conciencia y de la ubicación del sujeto lírico en un contexto, bien sea este enraizado en la realidad o constituido como imaginario. No es el propósito de este ensayo el estudio crítico de los textos inéditos de Blanca Varela, conducente a su publicación, aunque ese trabajo queda pendiente de hacerse, pero utilizaré algunos de esos escritos inéditos porque arrojan luces sobre otros publicados o sobre etapas de silencio. El hecho de que los archivos de Varela hayan sido digitalizados por la Casa de la Literatura Peruana y puedan estar disponibles para la investigación hace posible la consideración acerca de cuál y cómo ha sido el tránsito entre una voz primigenia y la que, confrontada con nuevas experiencias expresivas, evoluciona hacia su maduración. A lo largo de una obra, un poeta modifica su voz como respuesta a motivaciones de diversa índole; en el caso de Varela, las variantes afectan la elección de las palabras y el tono, y se reconoce un recorrido que va del predominio de las sensaciones, en sus primeros poemas, a la intensidad de la palabra descarnada, en los últimos.

En un cuaderno de tapa negra, denominado «Cuaderno negro» en el archivo digitalizado, se lee un texto sin título que, atendiendo al tema, la atmósfera y la posición del hablante lírico, pudo ser escrito durante el inicio del periodo europeo de Varela, concretamente el de su estadía en París. Se caracteriza por su cercanía a lo vivencial, tanto en la modalidad del decir como por los referentes aludidos, y porque carece de imágenes como las que utilizaba la autora en sus escritos de la década de 1940, cuando habían acoderado en ella las lecciones surrealistas aprendidas de Emilio Adolfo Westphalen y César Moro. El texto no llegó a ser publicado por motivos que se desconocen ni tampoco se ha hallado una copia mecanografiada en limpio; lo identificamos por las palabras iniciales, «Nadie me conocía», que abiertamente declaran la situación de quien habla. El hallazgo de este poema inacabado adquiere significación porque ayuda a comprender ese pasaje que el yo lírico transita entre una manifestación distante y de cierto aislamiento a otra involucrada con los rastros y las heridas infligidas por la realidad. No obstante, el poema no deja de ser un espectro, un material suspendido y significativo incluso por su condición de silenciado. El silencio lo envuelve por partida doble: como conjunto abandonado y por las tachaduras que eliminan líneas enteras.

«Nadie me conocía» ocupa seis páginas del «Cuaderno negro», en el que 22 páginas a rayas sin numerar están escritas de puño y letra por Varela. No se registra ninguna fecha, pero la caligrafía ordenada y muy dibujada permite situar el conjunto en una etapa más o menos temprana de su escritura. No solo el poema motivo de comentario, sino ninguno de los textos del cuaderno fue publicado. En «Nadie me conocía» se observa una distribución singular de las versiones primera y segunda de las dos primeras páginas del texto. Si tenemos en cuenta el cuaderno abierto, Varela empieza a escribir en la página de la derecha (vista 2) y en la de la izquierda (vista 1) reescribe incorporando correcciones y haciendo añadidos que, en algunos casos, también tacha. Igual procedimiento se comprueba en la segunda página del texto: escribe primero a la derecha (vista 4) y a la izquierda copia la reescritura (vista 3). Sin embargo, con las dos últimas no hace lo mismo; escribe ambas en las páginas de la derecha y estas se suceden con sus correcciones, sin que se aprecie un intento de ponerlas en limpio (vistas 5 y 6). La lectura posible de este poema inacabado en la versión digitalizada sigue una secuencia que empieza en la primera página y sigue en la tercera, la quinta y la sexta. Muy probablemente, escritura y reescritura son cercanas en el tiempo y evidencian que Varela necesitaba tener a la vista las primeras versiones para reescribirlas con claridad y luego continuar. Este ordenamiento del proceso de escritura se sustenta, en principio, en la caligrafía, ligeramente más ordenada en las dos páginas de la izquierda, como de quien copia pausadamente; en correcciones como las de los primeros cinco versos de la página de la derecha, entre los cuales uno es agregado en el margen superior y luego incorporado en la copia de la izquierda, en la que elimina el adjetivo «musicales» («y sus peinados árboles musicales»); o también en calificativos referidos al sujeto lírico que dan la impresión de un desborde emocional («más perra aún que el perro», «famélica, suicida, dichosa»), los cuales desaparecen en la página de la izquierda, lo cual podría explicarse por un afán autorrestrictivo respecto a la propia expresión. Varela ha empezado a poner límites a cualquier amplificación expresiva, pero también deja entrever sus dudas al no tachar términos como los anteriormente mencionados. A pesar de su condición de inacabado y de los versos tachados, se reconoce en el poema un decurso, un sentido, encaminado a poner al sujeto lírico en un contexto que le resulta extraño y se identifica como la ciudad de París. Este poema no solo representa el tránsito a un nuevo escenario, sino también la evolución de la actitud y el lenguaje del hablante ante ese escenario. Para la observación de cómo se construye un yo como otro con respecto a la producción vareliana de la década de 1940 es conveniente considerar no solo las variantes afirmadas sino también las negadas, es decir, tanto lo tachado como lo que finalmente conserva.