Ana María Gazzolo - En la punta de los dedos - Aproximación al proceso creativo de Blanca Varela

En lo que respecta a la autodefinición, el panorama no cambia significativamente en los sucesivos poemarios, aunque se perfilan y acentúan roles, como el maternal. El hablante lírico casi no se define por lo que dice ser, sino por un accionar que la palabra profiere; es fundamentalmente un observador crítico —una mirada— y un enunciador que da forma al mundo con la palabra. Lo que va modificándose y ampliándose es la dimensión de lo observado y la actitud de quien mira, cada vez más crítica, irónica e, incluso, francamente desencantada. La voz lírica va ganando intensidad. En «Vals», poema de Luz de día, el yo lírico reúne identidad y acción en los siguientes versos: «La mirada que soy entorna la puerta, atisba el vacío, / otea el cielo en ruinas»; gracias a la metonimia, el hablante no solo duplica su capacidad de ver, sino que ve lo que no es claramente visible: el vacío, lo ruinoso o decadente del cielo. Es claro que la poesía de Varela alude a un contexto que no pretende describir en términos realistas y que la identidad del hablante tampoco se dilucida de acuerdo a tales parámetros, es decir, ella asume una voz que, además de vincularse con su circunstancia extrapoética, interpreta los conflictos y las angustias de la condición humana («esta ínfima y rebelde herida de tiempo que soy», «Malevitch en su ventana», en Ejercicios materiales).

La identificación con el campo de lo animal va ampliando su espectro y, además de proporcionar algunos trazos para la definición del yo («y hasta aquí habré llegado / entre la mar y el campo / aleteando o mugiendo», «Otro», en FT), puede relacionarse con una máscara que pone en duda el aspecto humano («yo soy aquella / que vestida de humana / oculta el rabo / entre la seda fría», «Claroscuro», en EM) y, desde la visión del hablante, propone un modelo de comportamiento («morirnos sencillamente / así como lo hicieron el gato / o el perro de la casa / o el elefante / que caminó en pos de su agonía», «Nadie nos dice», en FT). La referencia al mundo animal llega incluso a la simbiosis, en unos casos con la mediación del símil («trepo como la araña que soy / frágil y rencorosa», «del abismo…» en CA), en otros, de identificación plena gracias a la metáfora («tú eres el perro tú eres la flor que ladra», «Secreto de familia» en Valses y otras falsas confesiones (1972); «soy un animal que no se resigna a morir», «Escena final», en EM). Puede considerarse una manifestación más del manejo de la referencia al mundo animal el título de su penúltimo poemario, Concierto animal (1999), cuyo sentido de música creada y ejecutada desde la condición animal —la más instintiva en la naturaleza humana— resulta apropiada para la expresión del dolor y hasta para el alarido ante la pérdida. El título anuncia un conjunto que considera esa entidad como referente y en el que algunas características provienen de la observación de ese ámbito, como el placer y el dolor actuando al unísono. En el campo figurativo se aprecian huellas del mundo animal en la utilización de términos que conforman epítetos, adjetivaciones o metáforas: «fatigado cabrío», «así la mosca desova en el hilo de luz», «la certeza magra giba», «cielo borrego». La secuencia de poemas, en algunos momentos cercanos a la experiencia de la muerte del hijo y, más allá de ese hecho concreto, vinculados a la muerte como inevitable final de la vida, culmina en «el animal que se revuelca en barro», un poema en el que cualquier alusión autobiográfica es descartada y en el que el animal modélico ofrece una salida al poemario, pues el yo lírico no resuelve por sí mismo el enfrentamiento con la muerte; ese animal representativo de la especie se dirige a la muerte como quien va a una fiesta, entonando una melodía, de ahí que la voz lírica haga un elogio del animal ante aquella e, implícitamente, invalide la actitud humana ante la misma, idea sintetizada en una carencia: el «don para entrar en la charca».

Conciencia del proceso: lineamientos de poética

Blanca Varela escribió y declaró en pocas ocasiones acerca de su modo de componer y de las dificultades y desafíos que presentaba para ella la escritura, pero publicó poemas que pueden ser leídos en clave de poética, como «Media voz», de Canto villano (1978), o «Poemas. Objetos de la muerte», de El libro de barro, y dejó textos inéditos en los cuales los avatares de la escritura poética son el motivo central. Modesta Suárez recuerda unas declaraciones de la autora publicadas en Diario de poesía, N° 33 (Buenos Aires/Rosario, 1995), en las que llama «material de arrastre» (2007, p. 124) a todas aquellas expresiones que, surgidas de manera más o menos espontánea, descarta después para dar forma al poema; es decir, puede deducirse que en situaciones como esta Varela deja fluir libremente la expresión, pero mantiene cierto grado de control y de conciencia, manifiestos en la reescritura en la que el poema definitivo se afirma. En otra entrevista, realizada por Rosina Valcárcel, la autora confiesa: «[…] soy una gran jardinera. Puedo escribir muchas páginas y de pronto me quedo con muy pocas líneas, porque el poema está allí metido, hay que saber encontrarlo» (2007, p. 453). Este procedimiento recuerda el hallazgo de la forma en el bloque de mármol que Miguel Ángel ponía al descubierto a medida que cincelaba la piedra, con la convicción de que la figura habitaba en ella de antemano y el escultor era el llamado a liberarla.

«Media voz» alude desde el título tanto a su sentido coloquial, en voz baja, como a la insuficiencia expresiva de la propia voz. Esta ambigüedad se apoya en un rasgo gramatical: la ausencia de la preposición «a». El poema no se define abiertamente como una poética, como un modo de concebir la poesía, sino como la posición del hablante lírico ante la escritura de un poema. Y en ese sentido el sujeto lírico es terminante: «no he llegado / no llegaré jamás». El poema es una entelequia y una meta que no se alcanza, pero también ocupa un espacio hipotético, el centro de una totalidad no especificada. El poema es definido metafóricamente como «intacto sol / ineludible noche», luminosidad y oscuridad lo distinguen, pero luminosidad ni tocada ni cambiante y oscuridad que no es posible evitar si se le busca. Esta convivencia conflictiva de la luz y la sombra está presente en la obra de Varela desde su primer poemario referida a diversos aspectos significativos, y llega incluso a la paradoja de la identificación de los contrarios. Aquí sumerge en la contradicción la idea del poema. Por otro lado, también el concepto de centro puede rastrearse en la obra vareliana, pero con el sentido de matriz, recinto que estuvo lleno y que en el presente de la creación poética permanece vacío; centro es también el ombligo, pequeña huella del origen y signo de la propia identidad («centro del mundo centro del caos y de la eternidad», «Camino a Babel», en CV). El poema, nuevamente definido metafóricamente, ahora como un «animal de palabras», es buscado por un yo que se comporta también como un animal, lo husmea, sigue su huella, intenta atajarlo de manera subrepticia, es decir, se encuentra cerca, pero lo pierde. Ese ser solitario que merodea es la imagen del poeta o la imagen de sí misma en la búsqueda, pues el género femenino apunta sin duda a la identidad de la autora («atenta desarmada / sola»). Tampoco la actitud alerta garantiza el hallazgo, la voz poética solo ha vislumbrado el poema, idea que la repetición anafórica del adverbio «casi» subraya: «casi en la muerte / casi en el fuego». Los términos «muerte» y «fuego», por su parte, conectan con extremos de finitud y de ardor, de extenuación y de pasión, siempre anhelados y nunca alcanzados.

La concepción vareliana del poema como centro inasequible coincide con desarrollos similares en otros poetas y amigos de su grupo generacional1. No quiero indicar con esta observación que esta concepción se deba a una influencia de los escritos entre ellos, sino que un espíritu común los alentó y la búsqueda del poema acorde con sus aspiraciones se vio siempre defraudada debido a un elevado sentido autocrítico. Raúl Deustua configura el ser y la palabra poética como una esfera cuyo centro es inalcanzable, allí «la palabra se encierra en el silencio / y vuelve al núcleo milenario. / Es allí, en esa esfera, donde vive / el verbo calcinado por la tierna / virtud de lo insumiso» («Una palabra intenta definir la esfera», en Sueño de ciegos: obra reunida). En el poema «márgenes» (Folios de El enamorado y la muerte), Javier Sologuren propone no solo una expresión verbal sino espacial de ese centro al que no accede, mediante una columna en blanco entre las dos paralelas del texto. El poeta no puede escribir en ese centro, solo lo rodea anotando en los márgenes, pero allí está el poema: «entre estas / dos columnas / está el poema / la ausencia / siempre / presente». Tanto Varela como Deustua y Sologuren incorporan a sus textos poéticos marcas del silencio, de lo no dicho o de lo que son incapaces de decir. Según sus concepciones, el poema finalmente escrito es un material no logrado.