Claude Zibelberg - Horizontes de la hipótesis tensiva

Al margen de las acepciones corrientes, existen dos empleos personales de la palabra imagen : el que hace Aristóteles en la Retórica y el que hace Bachelard especialmente en la introducción a La poética del espacio. El de Aristóteles corresponde a lo que hemos llamado «sintaxis intensiva de los aumentos y de las disminuciones» (Zilberberg, 2015a, primera parte, cap. 5), mientras que el de Bachelard pertenece a la «sintaxis juntiva», que se preocupa de las concesiones y de las implicaciones.

El examen de la imagen que plantea Bachelard en La poética del espacio confirma la pertinencia superior que creemos que hay que acordar al modo de eficiencia. Recordemos que el modo de eficiencia se define por la tensión que se produce entre el «sobrevenir» realizante y el «llegar a» actualizante. Como los surrealistas, Bachelard (1997) rechaza el «llegar a» y sus derivados aceptados: «[…] nada prepara una imagen poética, sobre todo no la cultura en el modo literario, tampoco la percepción en el modo psicológico» (p. 16). La imagen depende únicamente del «sobrevenir» y del acontecimiento mayor [ evento ] que la determina y la impone:

Es preciso estar presente, presente a la imagen en el instante de la imagen; si hay una filosofía de la poesía, esa filosofía debe nacer y renacer con ocasión de un verso dominante, con el éxtasis mismo de la novedad de la imagen. (Bachelard, 1997, p. 1)

Por el evento, la imagen apreciada contiene una concesión latente: «La vida de la imagen se cifra toda ella en su fulguración, en el hecho de que una imagen es la superación de todos los datos de la sensibilidad» (Bachelard, 1997, p. 15). El modo de eficiencia da cuenta a menos costo de la tensión entre la metáfora, solidaria del «sobrevenir», y la comparación, solidaria del «llegar a» (Ricœur, 1977, p. 37).

En el segundo nivel, el de la frase, es significativo que el paradigma propuesto por Baudelaire (1954) reproduzca las modalidades corrientes del tempo :

La frase poética puede imitar (y por esa vía tocar al arte musical y a la ciencia matemática) la línea horizontal, la línea recta ascendente, la línea recta descendente; puede subir en vertical hacia el cielo sin sofocarse, o descender perpendicularmente hacia el infierno con la rapidez de toda pesantez; puede seguir la espiral, describir la parábola o el zigzag que configura una serie de ángulos superpuestos. (p. 1383)

Baudelaire (1954) ha formulado también las direcciones semánticas de su estética: «Aquello que no es ligeramente deforme tiene un aire insensible, de donde se sigue que lo irregular, es decir, lo inesperado, la sorpresa, el asombro, constituyen una parte esencial y la característica de la belleza» (p. 1194).

La problemática del texto está dominada por la influencia del relato. Mallarmé se dedicó a rechazar esa dependencia. El comentario al texto «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard» [Una tirada de dados jamás abolirá el azar] de Mallarmé (1954) convoca las subvalencias del tempo , a saber, la aceleración y la ralentización , para dar cuenta de la dinámica de ese texto a todas luces singular:

La ventaja, si yo tengo derecho a decirlo, de esa distancia imitada que mentalmente separa grupos de palabras o palabras entre sí simula acelerar unas veces y otras ralentizar el movimiento, lo esconden, lo requieren incluso según la visión simultánea de la Página, tomada esta como unidad, así como lo es por lo demás el Verso o la línea perfecta.

La poética de Mallarmé comporta una dimensión concesiva evidente, puesto que según Valéry (1957) se propone «componer la simultaneidad de la visión con la sucesividad del hablar» (p. 625). En consecuencia, y tomando como modelo la música, habría lugar para buscar el matiz del tempo propio del texto abordado, a la manera como se hace en la música, donde un trozo se define primero por su garbo: allegro, andante, scherzo, adagio, lento .

La obra, considerada como el conjunto de los enunciados, ¿encierra un garbo significante? Una valiosa nota de Proust (1971) a propósito de Balzac lo deja entender:

Bien mostradas por ( La Fille aux yeux d’or, Sarrazine, La Duchesse de Langeais , etcétera) las lentas preparaciones, el tema que se amarra poco a poco, luego el estrangulamiento final. Y también la interpolación de tiempos ( La Duchesse de Langeais, Sarrazine ) como en un terreno donde están mezcladas lavas de épocas diferentes. (p. 299)

La fotografía y la pintura se hallan en estrecha relación la una con la otra. Desde el punto de vista diacrónico, la pintura es anterior a la fotografía, y desde el punto de vista sincrónico, la fotografía admite la reproducción, que no es el caso de la pintura: cada cuadro de pintura es único.

Desde el punto de vista paradigmático, la fotografía conoce la alternancia de lo «difuso» y de lo «nítido»: «[Lo difuso] introduce el régimen de lo inconcluso y traduce la fluencia del acontecimiento; bajo el espesor veridictorio de lo difuso donde el observador tiene que desenmarañar el ser del parecer , algo está en vías de llegar» (Beyaert-Geslin, 2006, pp. 18-32). La sumisión de la fotografía con respecto al tempo se presenta así:

Sin embargo, la alternancia de lo «difuso» y de lo «nítido» concierne todavía a la aspectualidad, a la veridicción y a la categoría mítica del evento.

Las relaciones entre el tempo y la pintura están lejos de ser simples. La pintura del Renacimiento estaba sometida a la técnica llamada «a la témpera», la cual imponía la rapidez de la ejecución, aunque, en realidad, lo que estaba en la mira era la lentitud y, desde el punto de vista subjetal, la paciencia . La invención de la pintura «al óleo» permitió «la paciencia inagotable de un Jan van Eyck» y una «precisión casi científica», según Gombrich (2001, p. 240). Si adoptamos el punto de vista de Wölfflin, desarrollado en Conceptos fundamentales en la historia del arte (1985a), el arte del Renacimiento pone en la mira lo «nítido», el arte barroco, lo «difuso»:

En el primer caso [el estilo lineal], el espectador deberá dejarse llevar por la línea, sin resistencia a fin de gozar de la forma. En el segundo caso [el estilo pictórico], reinan las sombras y las luces. Sin ser propiamente ilimitadas, no tienen fronteras acusadas. (p. 22)

Para los pintores modernos y para su portavoz Van Gogh, el valor elegido, más precisamente la valencia seleccionada, es la vivacidad del tempo :

Ante todo, lo que se entiende por «ejecutar brillantemente una pintura» es lo que los viejos holandeses hacían con sumo agrado. De ejecutar un cuadro con algunos golpes de brocha no se quería ni hablar, pero ahí están los resultados. Y eso es lo que muchos pintores franceses comprendieron; un Israëls lo comprendió admirablemente: es preciso ejecutar el tema de una sola vez. (Citado por Grimaldi, 1995, p. 87)