Desiderio Blanco - Semiótica del texto fílmico

Todo hecho semiótico —declara Cl. Zilberberg (1998: 10)— está constituido por la “compenetración de dos dimensiones”: la intensidad y la extensidad , que corresponden de alguna manera a lo sensible y a lo inteligible. La correlación de esas dos valencias da por resultado un valor , tanto en el plano de la expresión como en el plano del contenido.

Dichas valencias configuran dos grandes campos: el espacio externo, conformado por ambas valencias , denominado espacio de control, y el espacio interno, en el que son definidos los valores (Fontanille, 1998: 24).

El esquematismo tensivo es un dispositivo que permite pasar de un valor a otro del campo tensivo en forma continua, evitando la ruptura que produce la categorización . De esta forma, cualquier dispositivo cinematográfico encuentra su explicación adecuada en una correlación entre intensidad y extensidad . Así, por ejemplo, la escala de planos , que nos lleva desde el plano general al primer plano , justifica la continuidad de sus valores expresivos en un diagrama como el siguiente:

El primer plano (P.P.) está marcado por una fuerte intensidad perceptiva y emotiva y concentra la atención en una extensión reducida; el plano general (P.G.), en cambio, ofrece un amplio espacio a la percepción, pero es emotivamente átono. Los planos intermedios definen sus valores en función de una mayor o menor intensidad correlacionada con una menor o mayor extensidad, respectivamente.

La correlación expresada en un esquema como el anterior es una correlación inversa: a más intensidad, menos extensidad; a más extensidad, menos intensidad. El arco tensivo puede ser recorrido en ambas direcciones. En cada texto fílmico, la praxis enunciativa escogerá la dirección preferida para conducir la atención del espectador, con los consiguientes efectos de sentido que la acompañan. En otros casos, es posible trabajar la correlación conversa: a más intensidad, más extensidad; a menos extensidad, menos intensidad. El trabajo de la luz, como señala J. Fontanille (1998: 26), se distribuye en el campo tensivo de la manera siguiente:

La iluminación generalizada invade el espacio perceptivo con una alta intensidad luminosa; el color, en cambio, se sitúa en ciertas zonas restringidas y con baja intensidad luminosa.

Afinando el análisis en aras de la exhaustividad, las dimensiones de la intensidad y de la extensidad pueden ser descompuestas en dos subdimensiones cada una. Cl. Zilberberg (1998: 24) lo aclara con el diagrama siguiente:

La correlación entre dimensiones y subdimensiones produce en cada texto efectos particulares que es preciso captar para poderlos describir con estos dispositivos.

Pensemos en el “tempo”, aspecto que ha sido utilizado desde siempre por el texto fílmico.

Un solo ejemplo para confirmar los efectos de la tensividad en su constitución. El suspense de las películas de A. Hitchcock surge de una operación muy simple: alargando la duración de los planos consigue acelerar el “tempo” y la intensidad de la emoción. Como puede observarse, el suspense de Hitchcock trabaja una correlación conversa: a mayor duración —subdimensión de la temporalidad —, mayor rapidez del “tempo” y mayor tonicidad de la intensidad .

El mismo Hitchcock es consciente de esta correlación. En sus conversaciones con F. Truffaut, explica:

La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple: Estamos conversando aquí mismo tranquilamente y tal vez debajo de la mesa han dejado una bomba. Nuestra conversación es totalmente intrascendente, no pasa nada de especial, y de golpe, ¡bum!, ¡explosión! El público ha sido sorprendido, ciertamente; pero antes de serlo, se le ha mostrado una escena absolutamente banal, desprovista de todo interés. Veamos ahora como funciona el suspense . La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe. Y sabe que va a explosionar a una hora determinada, y sabe que faltan unos minutos para el momento de la explosión —minutos que se irán señalando por medio de un reloj que está en el decorado—. La misma conversación anodina de antes se carga súbitamente de interés porque el público forma ya parte de la escena. En el primer caso, le hemos ofrecido al público quince segundos de sorpresa; en el segundo caso, le hemos proporcionado quince minutos de suspense (Truffaut, 1991: 61).

Claro que aquí y en otros textos fílmicos de Hitchcock intervienen distintos elementos que contribuyen a crear el suspense, como el mismo director señala: la distribución del saber en el discurso fílmico, por ejemplo, dispositivo que nos llevaría necesariamente a tratar el nivel discursivo de las modalidades y que no podemos desarrollar en los límites de este ensayo. Baste con decir, para cerrar estas consideraciones, que en Intriga internacional (1959), la tensión nace del hecho de que el espectador sabe tanto como el protagonista, mientras que en Frenesí (1972), el suspense surge de que el espectador sabe más que la protagonista. La economía del saber se convierte así en una fuente constante de tensiones afectivas en el texto. Y es siempre la instancia enunciativa la que gobierna esos dispositivos.

El texto fílmico está constituido por múltiples códigos, que se ubican en distintos niveles de pertinencia. Los códigos que intervienen en la configuración del texto se interrelacionan unos con otros en un tejido inconsútil, determinándose mutuamente y generando efectos de sentido particulares en cada texto singular en el que intervienen. El código dominante en el texto impone sus condiciones a los demás códigos, los cuales, sin dejar de ser lo que son, sin perder su autonomía de códigos, se contagian de ciertos rasgos de la materia y de la forma significante del código dominante. En el texto fílmico los códigos no cinematográficos se tiñen de iconicidad y, más ampliamente, de “cinematograficidad”. Porque —ya lo hemos dicho— la forma de un código se modula de acuerdo con la materia en la que se inscribe.

Ésa es precisamente la razón de que “ver” una película no sea lo mismo que “leer” una novela. No son experiencias intercambiables, aunque ambos textos “relaten” la misma historia, ofrezcan los mismos comportamientos, presenten los mismos ambientes.

Los efectos de sentido producidos por ambos textos son en parte los mismos y en parte distintos . La comparación se puede hacer fácilmente con dos textos clásicos de un nivel de calidad similar, cada uno en su ámbito: La dama de las camelias , novela de Alejandro Dumas (1848) y Camille , película de George Cukor (1935). La historia de un amor imposible adquiere tales rasgos específicos en cada texto , que terminan por ser diferentes , siendo siempre el mismo melodrama. Ambos textos son obras clásicas, referencia obligada en su género. Uno de los textos no es ni mejor ni peor que el otro; simplemente son diferentes . Y la diferencia radica precisamente en la forma en que los distintos códigos que en ellos concurren se han entretejido, y en los rasgos de la materia significante que los soporta: rasgos icónicos-cinematográficos/rasgos lingüísticos-literarios.