Desiderio Blanco - Semiótica del texto fílmico

En el primer caso, la sintagmática cinematográfica, es decir, el conjunto de “reglas” de corrección para que el efecto “continuidad” sea producido, es “cerrada”: impone operaciones de combinación rigurosas. Por citar algunas, la prohibición del “salto de eje” en la toma de vistas, el “empalme en el movimiento”, las angulaciones correspondientes, acercamiento/alejamiento en la misma dirección, la combinación clásica “campo/contracampo”, etc. Tales operaciones —bien conocidas de los hombres de cine— constituyen una especie de “gramática cinematográfica”, que es preciso aplicar so pena de no dejarse entender por el espectador. Como todas las reglas, también éstas pueden ser transgredidas, cuando el talento del enunciador-cineasta logra con tales transgresiones efectos de sentido novedosos y hasta insólitos.

Por otro lado, es posible aplicar las combinaciones orientadas a producir el efecto “continuidad” para crear una ruptura de continuidad, es decir, para operar un salto de tiempo o de espacio o de acción, o de todo al mismo tiempo. Los ejemplos abundan. Citaremos sólo una secuencia de Fresas salvajes , de I. Bergman (1957): Durante un viaje en automóvil, conversan el viejo profesor y su nuera sobre problemas familiares. La secuencia se desarrolla por medio de angulaciones correspondientes: plano del profesor/plano de la nuera. Después de una sucesión de planos regidos por esta “regla” de continuidad y sin previo aviso, es decir, continuando supuestamente con la misma norma sintagmática, a una imagen de la nuera no sigue la esperada imagen del viejo profesor, sino la imagen de su marido en el sitio que ocupaba el profesor, pero en otro viaje y en otro automóvil, aunque hablando sobre el mismo asunto familiar.

En el caso de la sintagmática “libre”, “abierta”, no existen reglas rígidas; por el contrario, las combinaciones son plurales y creativas. Es en este campo donde ha surgido lo que Ch. Metz denominó la gran sintagmática del filme narrativo , que ofrece una variedad de soluciones para construir la unidad noológica del texto fílmico, por encima de la discontinuidad narrativa. Según Metz (1971), la segmentación de un texto fílmico nos conduce a detectar diferentes tipos de segmentos: a) segmentos autónomos constituidos por un solo plano o encuadre; b) segmentos autónomos constituidos por varios encuadres o planos, formando sintagmas . Dentro ya de los sintagmas , podemos distinguir sintagmas a-cronológicos y sintagmas cronológicos . En los primeros, la sucesión de planos no denota relación temporal alguna entre los hechos presentados en las diferentes imágenes; en los segundos, la relación temporal está claramente denotada. Los sintagmas cronológicos, a su vez, pueden servir a la descripción o a la narración propiamente dicha. Estos últimos tienen la posibilidad de presentar las acciones en alternancia o en sucesión lineal, en cuyo caso nos encontramos ante los sintagmas clásicos, conocidos como “escena” y “secuencia”. La secuencia, a su vez, ofrece dos formas de sintagmatización: la secuencia por episodios y la secuencia ordinaria. La tabla siguiente reúne articuladamente los diferentes sintagmas identificados por Ch. Metz (1971: 146):

Según puede observarse, la “gran sintagmática” de Metz constituye un verdadero paradigma de sintagmas . Como todo paradigma, es del orden virtual, y la instancia de enunciación es la encargada de actualizar una u otra de las posibilidades que ofrece en el discurso concreto.

En la banda sonora los problemas sintagmáticos se multiplican por los diversos códigos que intervienen en su composición: palabra-música-ruidos. Conocidas son las “reglas” sintagmáticas que gobiernan las combinaciones de las lenguas, desde la “concordancia” hasta el “régimen” y la “subordinación de tiempos verbales”. Asimismo, los compositores conocen las “reglas” de la composición musical, reglas que constituyen la sintagmática musical. No vamos a entrar en esos dominios en estos momentos. De los ruidos nada se conoce al respecto.

Lo que sí es importante es la forma como los códigos del sonido se articulan con la banda de imágenes en una sintagmática “vertical” o simultánea, propia del texto fílmico.

La banda de imágenes se combina en simultaneidad con la banda sonora de maneras muy variadas. Un simple diagrama nos permitirá percibir las posibilidades de combinación vertical o simultánea entre las dos bandas:

El diagrama configura algo así como una partitura musical. La más constante es, obviamente, la banda de imágenes, ya que el texto fílmico se construye fundamentalmente con imágenes y, raras veces, son interrumpidas, y eso por breves momentos. El diagrama elaborado sugiere uno de esos casos excepcionales, que puede ser ilustrado con Carnal Knowledge ( Ansias de amar , M. Nichols, 1971). En esa película existe un momento en el que la pantalla se queda en negro, y el acto de amor se sugiere únicamente con “ruidos”: ruidos de la cama al moverse, “ruidos” guturales de los amantes, quejidos y respiraciones entrecortadas, amplificados por los recursos técnicos de grabación y de reproducción, etc. La música, tanto la de fondo como la que surge de una fuente sonora in u off , se interrumpe con frecuencia y reaparece más adelante. Los “ruidos” pueden acompañar a la música y a las palabras, conformando una “polifonía” que, a su vez, se correlaciona con las imágenes. La palabra, por su parte, aparece y desaparece, según las necesidades de los personajes y del discurso, si se trata de la palabra “en off ”, la cual puede cumplir diversas funciones, desde la narrativa hasta la de comentario y la de “monólogo interior”, hecho audible por convención.

Y lo más importante, finalmente, es que el sonido permite valorar el silencio, el cual no constituía un elemento “pertinente” en el cine mudo, pues era mera carencia.

Los efectos de sentido de la sintagmática vertical o simultánea han de ser observados en cada texto concreto, ya que cada texto constituye un sistema singular (Metz, 1971: 69 ss.). También aquí son aplicables los sistemas semisimbólicos para dar cuenta de tales correlaciones sintagmáticas.

Los más recientes estudios sobre semiótica tensiva (Fontanille y Zilberberg, 1998; Fontanille, 1995, 1998; Zilberberg, 1998, 1999), dirigen nuestra atención a las tensiones que se producen en el texto fílmico para apreciar cómo generan la significación, tanto desde el plano de la expresión como desde el plano del contenido. Hjelmslev (1987: 242) señala que el plano de la expresión está integrado por dos dimensiones: la dimensión de los constituyentes , o sea los fonemas, y la dimensión de los exponentes , es decir, los acentos y las modulaciones (=variaciones de la entonación). Los acentos son intensos y localizados; las modulaciones , extensas y distribuidas. En virtud del isomorfismo entre el plano del contenido y el plano de la expresión, los exponentes pueden proyectarse al plano del contenido: “A grandes rasgos, los morfemas extensos son los morfemas ‘verbales’; los morfemas intensos son los morfemas ‘nominales’” (Hjelmslev, 1987: 326). El acento y las modulaciones se manifiestan de maneras muy diversas de acuerdo con la materia significante que dichos “exponentes” informen. Así, en el texto fílmico un acento puede ser producido por la inserción de un primer plano en la cadena sintagmática de una secuencia; por un movimiento de zoom-in ; por un procedimiento de iluminación; por un ajuste focal; por la ubicación del objeto en un punto privilegiado del espacio (en primer término, apartado del grupo, en posición más alta o más baja); por un picado o contrapicado de la cámara; por la acentuación del cromatismo; y por cualquier otro dispositivo de la puesta en escena. La modulación puede ser producida por medio de la alternancia de planos de larga duración con planos de duración más corta; de planos cercanos con planos lejanos; por medio de los movimientos de cámara ( travelling y panorámica ); por medio de la modulación de la luz y del color, etc.