Desiderio Blanco - Semiótica del texto fílmico

Colección Biblioteca Universidad de Lima

Semiótica del texto fílmico

Primera edición digital: noviembre, 2017

© Desiderio Blanco

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ISBN versión electrónica: 978-9972-45-428-8

Presentación

I Constitución del texto fílmico

1. Signo visual

2. Nivel icónico

2.1 Eje significante-referente

2.2 Eje referente-tipo

2.3 Eje tipo-significante

3. Nivel plástico

4. Nivel iconográfico

5. Códigos del sonido

6. Sintagmática del texto fílmico

7. Tensividad del texto

8. Final

II Presencia esquiva

El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961)

1. Campo de presencia

2. Actantes posicionales

3. Actantes transformacionales: Esquema de la prueba

4. Una lógica cognitiva

5. Hacia la “vasta metáfora”.

6. Una forma de vida.

III Apariencias que no engañan

Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958)

1. Contratos de veridicción

2. El modelo de la veridicción

3. Funciones veridictorias

4. Niveles y recorridos de los simulacros

5. Transformacoines veridictorias

6. Una estructura díptica

7. Fascinación por la apariencia

8. [ Ser/parecer ] en la “carne” de la puesta en escena

8.1 Comportamientos

8.2 Espacios

8.3 Vestidos

8.4 Iluminación

8.5 El trabajo de la cámara

IV La pasión según Buñuel

Nazarín (Luis Buñuel, 1958)

1. Pasiones “vividas”/pasiones “dichas”

2. Naturaleza de la pasión

3. Dimensión pasional de Nazarín

4. Estructura inmanente de la pasión

5. La pasión de don Nazario

6. El discurso pasional

7. Alcances de la ambigüedad

V Producción del efecto estético

Muerte en Venecia (Lucchino Visconti, 1971)

1. El “efecto estético”: un efecto de sentido

2. Un debate sobre el arte como punto de partida

3. Constitución de un objeto estético

4. Estructura narrativa y efectos estéticos

5. Efectos estéticos de la sintagmática audiovisual

6. Sistemas semisimbólicos y efectos estéticos

7. Efectos estéticos en la instancia de la enunciación

8. De cara al enunciatario

VI Figuras de la violencia

Tiempos violentos ( Pulp Fiction , Quentin Tarantino, 1994)

1. El nivel de las “figuras”

2. Base sintagmática de las figuras

2.1 Sucesión narrativa del relato

2.2 Programas narrativos

3. Temas y figuras

4. Plano de la expresión/plano del contenido: Sistemas semisimbólicos

5. Configuración de la luz

6. La praxis enunciativa

VII Las estipulaciones del deseo

El piano (Jane Campion, 1992)

1. Estructura contractual

2. Funciones narrativas del contrato

3. Contrato y modalización

4. Determinaciones discursivas del contrato

5. Repercusiones del contrato en el universo semántico

VIII La enunciación cinematográfica

Ciudadano Kane (Orson Welles, 1942)

1. Naturaleza de la enunciación cinematográfica

1.1 Función de la enunciación

1.2 Formas de la enunciación cinematográfica

1.3 Manifestación de la enunciación cinematográfica

2. Figuras de la enunciación cinematográfica

2.1 Figuras discursivas de la cámara

2.2. Figuras sintagmáticas

3. Figuras enunciativas del relato

4. Iconización y trabajo de la expresión

Bibliografía

Los ensayos de investigación semiótica que componen el presente volumen han sido elaborados al calor de la docencia y a lo largo de varios años. No obstante, todos ellos han sido pensados con vistas a este libro. Desde que seguí los seminarios de posdoctorado con Christian Metz y A.J. Greimas, en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, acaricié la ilusión de escribir un texto como éste que, finalmente, me atrevo a poner en tus manos de inquieto lector. Para mí, esta obra constituye una meta lograda; para ti, tal vez, el inicio de una nueva curiosidad intelectual.

Habitualmente, los textos que han sido producidos a lo largo de algunos años se colocan, cuando pasan a formar parte de un libro, en orden cronológico de producción. Sin embargo, la teoría semiótica nos enseña que los programas narrativos adquieren sentido desde el estado final. Y la trayectoria intelectual de un investigador constituye un verdadero programa narrativo . En tal sentido, aquí hemos optado por colocar los textos en orden inverso —alguna vez los últimos han de ser los primeros—, situando en los primeros lugares los que han sido escritos más recientemente, dejando para el final los que fueron producidos primero. De esa manera, el lector tendrá la oportunidad de ponerse en contacto inmediato con las nuevas adquisiciones de la semiótica, para luego ir recalando en aspectos más clásicos y conocidos.

Como podrá advertir el lector, cada texto ofrece un acercamiento diferente. Esa elección es arbitraria, y depende siempre de la relación que se establece entre el analista y el texto analizado. Sin embargo, es evidente que cada texto presenta al investigador determinados rasgos saltantes que atraen su atención, y que se presentan como estesias altamente significativas, que invitan a una lectura analítica. Lo que significa que cada texto fílmico ofrece determinadas vías de abordaje, que el analista tiene que saber aprovechar para ingresar al texto que se propone estudiar. Una vez dentro, el investigador podrá moverse en varias direcciones, de conformidad con las relaciones y correlaciones internas que vaya descubriendo. Ésa es una tarea que depende básicamente de la intuición y de la competencia analítica del investigador. De tal modo que, aplicando el mismo modelo, dos investigadores pueden llegar a conclusiones diferentes sobre el mismo texto.

No encontrará el lector en este libro modelos teóricos originales, sino apenas una aplicación, pretendidamente didáctica, de aquéllos que han sido elaborados en otras latitudes. En América Latina, por desgracia, no existen aún las condiciones mínimas que permitan desarrollar la creatividad científica; nos hemos limitado generalmente a aplicar y a promover modelos elaborados en otra parte. La razón de esa carencia es muy sencilla: no existe todavía una masa crítica de semióticos suficiente para producir ese “acmé” del pensamiento teórico.