Publio Ovidio - Metamorfosis. Libros VI-X

64La mutilación se presenta aquí con un valor primordialmente funcional, para impedir que Filomela hable, pero tal explicación no se sostiene (más eficaz sería la muerte), ante la indudable carga simbólica que tiene el acto. Comparable a una castración masculina, por el carácter saliente y eréctil del órgano, la mutilación de la lengua equivale a una privación del órgano de la sexualidad y del placer. Esto, que acontece en sentido propio con la ablación del clítoris, se expresa indirectamente en textos como este, que nos sugieren que violar a alguien es privarle de su capacidad para sentir de nuevo placer. La pérdida de la lengua también supone la mutilación de su identidad como persona, que va ligada a la capacidad para poder hablar y expresarse.

65La lengua que palpita y se agita en el suelo como cola de culebra, intentando aproximarse al cuerpo maltratado, añade un detalle disonante, del orden de lo grotesco, a la insoportable intensidad de la escena anterior: esa es la lectura «literaria» tradicional. Los «efectos especiales de la escena», aunque sean repulsivos, nos aproximan a ciertos aspectos de la sensibilidad cinematográfica (y estética en general) contemporánea: los anglosajones utilizan el término gore.

En otro orden interpretativo, se evocan también, a propósito del símil, los poderes regenerativos de las serpientes, para sustituir, mediante un nuevo cuerpo, aquella parte que les falta. Según esto, Filomela sustituiría la capacidad de hablar con sus habilidades para el bordado, que le permiten denunciar el crimen a su hermana. Pero este cambio no sobrevendría inocuamente. Todo su ser, el personal y psicológico, tanto como el social, resultaría también profundamente transformado después de su violación.

66Ovidio se escuda en la tradición para hacer hincapié en que la violación sucede en repetidas ocasiones. La violación posterior a la mutilación expresa la absoluta objetivización del cuerpo de la mujer a que aspira el violador.

67No podemos dejar de pensar que este libro se inaugura con el concurso de Aracne y Palas. Aparentemente, nada más lejano de aquellos bordados que este texto en el que se comunica una noticia luctuosa. Sin embargo, mirando más a fondo, recordamos que todos los bordados de Aracne representaban violaciones de los dioses, de las que se había suprimido toda tonalidad trágica. La cuestión estriba en cómo interpretamos la palabra latina notas, algo así como marcas, que pueden desde luego referirse a letras (como piensan la mayor parte de los comentaristas), pero también a signos naturales o imágenes. ¿Era el bordado un mensaje en letras rojas o unas llamativas imágenes, rojas, sobre fondo blanco?

68Volvamos a la nota anterior. Filomela, que había recurrido al lenguaje de los gestos, v. 579, sin embargo no envió una composición autográfica como sería el bordado de una escena (a la manera de Aracne), sino una especie de narración poética (miserabile carmen) de la misma. Ahora bien, ¿debemos suponer en Filomela una narración en verso semejante a la que acabamos de leer en Ovidio, o más bien un simple y breve mensaje en prosa? Si es así, ¿qué significa miserabile carmen? Carmina se reservaba para las canciones, los oráculos o los textos poéticos. Si se recuerda cómo Ovidio ha utilizado con insistencia la comparación con pájaros (vv. 516-518 y 529-530) y cómo Filomela afirmó que no cesaría de llenar los bosques con sus reproches (546-547), aparte de su ulterior metamorfosis en ruiseñor (o golondrina), creemos que Ovidio alude anticipadamente a esta circunstancia y que el suyo es un «canto de pena». Miserabile carmen es el que entona Orfeo en Geórgicas IV 514 llorando por la pérdida de Eurídice, a semejanza del ruiseñor (Philomela) que se lamenta por la pérdida de su hijo. El texto virgiliano deja claro que Ovidio entendía miserabile carmen por canción relacionada con el lamento. Así pues, el bordado de Filomela, mucho más poderoso y significativo si se tratara de imágenes que de letras, es, en todo caso, una canción quejumbrosa, triste como un llanto y que mueve al llanto: mediante esta tercera posibilidad remata el poeta un pasaje verdaderamente sugerente.

69Resulta llamativo el contraste entre las dos maneras en que las dos hermanas quedan privadas de la voz: la una por la mutilación, la otra por el fuerte choque emocional. En todo caso, la violación, y más en familia, está ligada a lo indecible e inconfesable.

70Trieterica es un término que, propiamente, significa trienales, pero si se atiende a la manera de contar de los antiguos romanos, que era inclusiva, su año tercero es para nosotros el segundo, pues ellos ya consideran el primero aquel en el que comienzan a contar.

71No se pierdan de vista los detalles culturales: estamos en Tracia, lugar dionisíaco, en las fiestas de Dioniso, donde están permitidas ceremonias de una índole especial, anteriores a los cultos de la ciudad; se trata de rituales en los que participan especialmente las mujeres. Se descuartizan animales y también seres humanos: así la muerte del hijo será contextualizada por Ovidio de forma diferente a la de los hijos de Medea.

72Las víctimas, mediante la transformación sufrida en el relato, se ponen a la altura de su verdugo e incurren, lo mismo que este, en una trágica ceguera.

73Esta escena recuerda a Medea maquinando su gran venganza. Ovidio escribió sobre ella una tragedia, que tuvo gran éxito, y hará que esta heroína ocupe la primera mitad del libro siguiente de Metamorfosis. Sin embargo, ya no podrá insistir en el asesinato de sus hijos, porque se lo impide la historia de Procne e Itis.

74Es el parecido entre padre e hijo el que le sugiere a Procne la venganza. Eurípides no menciona este aspecto, pero, a falta de la tragedia ovidiana perdida sobre Medea, donde quizás figuraran unidos ambos motivos, Ovidio ya utiliza el parecido en la Heroida XII 189-190.

75Blanditiae, término que se repite dos veces (626, 632) en un corto espacio de texto, significa palabras o gestos cariñosos y seductores. Nos inclinamos en ambos casos por las palabras, porque Ovidio está jugando con la paradoja de que un niño pequeño pueda expresarse abundantemente y sin trabas, mientras que una mujer como Filomela no tiene capacidad para hacerlo.

76Procne se embarca en un monólogo dramático en que debe decidir entre dos opciones: la llamada de la pietas hacia su esposo y su hijo, o esa misma pietas familiar, pero aplicada a su hermana. En la familia patriarcal antigua los hijos varones están más íntimamente ligados a ella que la esposa, pues realizan la transmisión del nombre del padre, mientras que la mujer conserva el nombre e incluso (según los casos) sus vínculos jurídicos con la familia anterior. También en el libro VIII Altea deberá decidir entre su hijo Meleagro y sus hermanos, inclinándose por estos últimos (Cf. VIII 476, nota 60).

77La truculencia de esta escena halla su correspondencia en VII, donde las hijas de Esón, por instigación de Medea, atraviesan con la espada a su padre.

78Según algunas tradiciones procne es el ruiseñor y philomela la golondrina, pero no todas las versiones coinciden; los datos de Ovidio sobre el tejado de la casa parecen señalar a philomela como la golondrina, pero las manchas de sangre no coinciden con el aspecto de este pájaro. Cabe preguntarse por qué Ovidio no especifica la identidad de la hermana que se esconde tras cada uno de los pájaros, o por qué narra tan rápidamente su metamorfosis, o por qué no se detiene en lo triste que resulta el canto, como hace CATULO en 65.14. Parece bastante claro que lo que menos le interesa aquí al poeta es el detenimiento moroso en la metamorfosis de las hermanas.

79La historia de Céfalo y Procris será narrada en la segunda mitad del libro VII, de Bóreas nacerán Zetes y Calais, que participarán en la expedición de los Argonautas, con la que comienza el libro. Es la sucesión de generaciones dentro de la ciudad de Atenas la que mantiene un tenue hilo cronológico en esta parte de la narrativa.