Publio Ovidio - Metamorfosis. Libros VI-X

19No se puede dejar de notar el distinto género de ambas telas. La primera retrata a los dioses en su vertiente majestuosa y olímpica, el contenido habitual de las obras de tipo épico. El bordado de Aracne, en cambio, se ocupa de los furta divinos, esas leyendas eróticas que tan caras fueron a los poetas helenísticos, que hicieron de ellas el tema de sus elegías y epilios.

20Nótese la palabra intertextos, que sólo aparece esta vez en el total de la obra ovidiana. Originariamente es un entretejido de una imagen con otra, o, como en este caso, de un adorno vegetal con otro. Sin trasladarlo todavía a la textualidad literaria, podríamos decir que nos encontramos aquí con un adorno que forma la orla para un buen número de viñetas, cada una de las cuales representa una historia yuxtapuesta a otra historia. El bordado de Aracne entreteje en un texto un buen número de imágenes que, según el sentido actual de intertextualidad, nos remiten a otros tantos textos o historias donde podrían exponerse de manera mucho más desarrollada. La intertextualidad se mide así en términos de duración narrativa: a veces sólo pretende evocar un tema o una historia con una sola palabra o un verso, a veces se hace con un buen número de ellos y se opta por traernos no sólo la historia sino también el texto concreto que la narra.

En el texto se habla de entretejer flores con hiedras (hederis). Las guirnaldas de flores, al menos desde la célebre Corona del poeta helenístico Meleagro (s. I a. C.), son figura, en su entrelazamiento, de la formación de antologías a base de poetas, cada uno de los cuales puede representar diferentes géneros literarios. Las distintas flores de la orla del bordado son aquí símbolo, en su entretejimiento, de las distintas historias contenidas en su interior. El bordado de Aracne es una antología de furta divinos, como a veces las propias Metamorfosis.

21El desenlace de la contienda es complejo. Ni Palas, como máxima patrona de las artes, ni la Envidia (Livor), la gran enemiga de los artistas, tienen nada que objetar a la tela de Aracne, por lo que se deduce que es la vencedora de la contienda. Sin embargo, por el lado del contenido, por representar las malandanzas de los celestes, Palas castiga a Aracne. La técnica sin lecciones morales parece ser rechazada por Palas. Ahora bien, si recordamos que una buena parte de las historias narradas en las Metamorfosis pertenecen al ámbito de Aracne y no al de Palas, entonces resulta claro que la diosa de la sabiduría y de la inteligencia no es la mejor lectora que Ovidio puede desear para su obra.

22El lugar de procedencia de Níobe era la Lidia, en Asia Menor, donde está el monte Sípilo.

23Níobe estaba casada con Anfión, hijo de Júpiter, capaz de conseguir con los acordes de su lira que las piedras formaran la muralla de Tebas (vv. 178-179).

24Según Ovidio, el Ismeno es un río de Tebas, que ya ha desempeñado un cierto papel en las anteriores historias del ciclo tebano de los libros III y IV.

25La genealogía de que presume Níobe es, a primera vista, impresionante. En una segunda ojeada, resulta que Tántalo era célebre por su suplicio, Atlas también llevaba el cielo sobre los hombros por haber sido castigado (véase el episodio de Perseo y Atlas en el libro IV), y Júpiter había engendrado a Anfión, marido de Níobe, violando a Antiope, como hemos visto en el v. 111.

26TARRANT cambia causam por laudem, pero en el aparato dice: causam, fort. recte; parece preferible causam.

27Afirmarse en algo tan efímero como la felicidad presente y, sobre todo, confiar en su permanencia en el futuro, suele considerarse entre los antiguos como un acto de hybris.

28Tántalo había divulgado los secretos de Júpiter, por lo cual fue condenado en los infiernos a su célebre suplicio.

29Ovidio ha esperado hasta este momento para identificar al dios autor de la masacre. La tradición reservaba a Apolo la matanza de los varones, mientras que Diana era la autora de la muerte de las hembras.

30Mientras que una única flecha acaba con Tántalo y Fédimo, al adolescente Damasicton lo abaten dos flechas; sus largos cabellos indicaban que aún no había traspasado el umbral de la pueritia, por lo que todavía no era un hombre en el sentido social del término.

31Esta penúltima muerte, ocasionada por dos heridas, una de espaldas y otra de frente, y rematada por un imposible surtidor de sangre taladrando el aire tiene algo de grotesco y parece encaminar la serie de muertes hacia un clímax.

32El final de las muertes de los hijos varones de Níobe nos muestra al dios, identificado por el epíteto Arquitenens, a punto de arrepentirse, pero también la suprema ironía de que no puede evitar la muerte, aunque sí hacer que la herida sea pequeña.

33Los vv. 281-282 parecen redundantes; entre las soluciones que se han planteado (cf. BÖMER, 1976: 84), TARRANT, siguiendo a HEINSIUS, opta por colocar entre corchetes el v. 282; en cambio ANDERSON, 1972: 190, considera el v. 281 como una interpolación.

34La escena de Níobe, después de la muerte de sus hijos, cumple al menos dos funciones: romper la monotonía que supondría encadenar narrativamente la muerte de los hijos con la de las hijas, y mostrar la persistencia de Níobe en el error, lo que hace de ella un personaje trágico.

35En menos de veinticinco versos Ovidio ha descrito la muerte de las siete hijas de Níobe y la metamorfosis de la madre. Su sentido del clímax literario (que ya se ha producido) le impedía narrar estas muertes tan detalladamente como las de los hijos varones, por lo que no se las dota ni de un espacio individualizado, ni se nombra al dios que se encarga de matarlas (Diana, según la tradición), ni siquiera se mencionan los nombres que nos ha transmitido la leyenda.

36Aquí nos da Ovidio una de las claves de sus transiciones: después de un suceso, se cuentan otros parecidos. Como, debido la extensión de las Metamorfosis, se presentan sucesivamente desplegadas narraciones que en otro género de libro no estarían presentes, sino que constituirían una fuente o un modelo, resulta así que, a ratos, hay una vocación de ocupar tramos de libros con relatos que son una variación temática de algo que el propio libro enuncia. Aquí es el v. 4 quien da la clave: «no consintamos que se desprecie impunemente nuestro poder», y el 318 casi lo retoma en los mismos términos. En este relato la ofensa es cruelmente estúpida: hay mucho de maldad gratuita y mezquina en el comportamiento de los campesinos, y Latona se muestra muy paciente antes de dar rienda suelta a su cólera.

37Ovidio alude quizás a que las fuentes de esta historia no debían de ser demasiado conocidas y con ello se destaca el «clasismo narrativo» que impregna su relato. En efecto, en esta parte de las Metamorfosis apenas se narran historias de mortales comunes, siendo casi todos hijos o descendientes de divinidades, puesto que nos encontramos próximos al origen del mundo.

38El contraste entre la vindicativa Latona de la historia anterior, con sus dos poderosos hijos, y la menesterosa madre de dos niños gemelos, a los que humorísticamente se les llama numina (v. 338), es plenamente elocuente y muy propio de la estética helenística, aficionada a colocar a los dioses y a los héroes en situaciones no heroicas ni canónicas, por hablar así.

39Forma parte de la habilidad narrativa de Ovidio y de su deseo de hacer de Latona un personaje simpático en esta historia el que dedique mucho más tiempo al discurso que la presenta como suplicante que al que la muestra con sus plenos poderes de diosa: sólo una frase. Esta epifanía de Latona, después de unas largas palabras de súplica, también recuerda la de Palas con Aracne, al comienzo de este mismo libro.

40Siempre hay un elemento de continuidad en las metamorfosis narradas por Ovidio y de adecuación entre los comportamientos anteriores y posteriores al acontecimiento.