Publio Ovidio - Metamorfosis. Libros VI-X

41Ovidio termina con un elegante hexámetro, la llamada línea dorada (dos adjetivos antes de la cesura pentemímera, un verbo y dos sustantivos después de la heptemímera), toda la historia de Latona y los campesinos. Llama la atención novae (un nuevo ser, resultado de la metamorfosis) y ranae, su nombre, que aparece por primera vez en la última palabra de la historia: origen de las ranas, sería su título. No deja de tener efecto burlesco esta discordancia entre la brillantez de la expresión y la vulgaridad del contenido. La actitud de los campesinos, la bajeza de su comportamiento y lo común del ser en que resultan metamorfoseados presentan un elegante y cómico contrapunto a la trágica historia de Níobe.

42La Tritonia, sobrenombre de Palas, había inventado la flauta, pero como deformaba sus mejillas al tocarla, con lo que iba en detrimento de su belleza, la tiró y se olvidó de ella. Encontrada por el sátiro Marsias, llegó a practicar tanto que se hizo un experto en su uso, hasta el punto de retar al mismísimo Apolo. Este lo venció en la competición usando el truco de cambiar la posición de la lira, volviéndola de arriba abajo, y aun así tocarla. Cuando Marsias intentó hacer lo mismo con la flauta, se encontró con que la posición de su instrumento no era alterable y a consecuencia de ello perdió el desafío.

43Si no estuviera tan trivializado el anuncio, podríamos decir que esta escena, como otras del libro VI, es susceptible de herir la sensibilidad del lector o espectador. Adelantamos aquí que se trata de una tortura, donde la precisión anatómica ocupa el primer plano y la humanidad del torturado no recibe atención alguna, reduciéndose este, en efecto, a no ser sino «una gran herida».

44La retórica antigua dejó numerosas descripciones de enargeiai (escenas visualmente detalladas) y ecfráseis (descripciones semejantes a pinturas, ut pictura poesis), en las que el arte verbal intentaba competir con el arte visual. Sin duda antes de Ovidio existían representaciones de todo tipo del castigo de Marsias. Nada tiene de extraño que, vía Ovidio, lo que era propio de las artes no verbales volviera a ellas: el castigo de Marsias de Tiziano, con desollamiento del velloso sátiro, rescata la potencia pictórica de la escena y la oscura repulsión que el recreo en tales detalles provoca en el espectador.

45Ovidio convoca estas escenas pastoriles con la intención deliberada de contraponer dos tipos de mundo bucólico, uno edulcorado e idealizado, y este otro, mucho más cruel. El nombre de Marsias aparece al final, ya convertido, de sátiro que fue, en río. En esta metamorfosis no hay continuidad, excepto en el nombre.

46Pélope, como Níobe, también era hijo de Tántalo.

47La leyenda de este antepasado de Agamenón, al que su padre mató y ofreció en un banquete a los dioses para probar su clarividencia, era muy conocida; tanto que le serviría a Ovidio para introducir en la memoria poética de sus lectores el tema de los banquetes con menús nefandos. Así la próxima historia de Tereo, Procne, Filomela e Itis viene prefigurada por las asociaciones que despierta la figura de Pélope.

48Si miramos bien, Micenas no se había hecho acreedora todavía al calificativo de Pelópida, pues aún no existían los descendientes de Pélope, Atreo y Tiestes, que son una o dos generaciones anteriores a los Atridas, participantes en la guerra de Troya. Los anacronismos de este catálogo hacen pensar que Ovidio está siguiendo un modelo tradicional (ANDERSON, 1972, 211).

49Esta elíptica anticipación trae la promesa de un nuevo relato, el de la cólera de Diana contra Calidón y la famosa cacería del jabalí del libro VIII.

50Neleo era el padre de Néstor; algunos relatos mitológicos lo hacen esposo de la única hija de Níobe que quedó viva, si bien Ovidio no apoya esta versión.

51El cuerpo de Pélope es figura de la tierra del Peloponeso, compuesta de muchas ciudades y separada de otras muchas, precisamente por un istmo. Un cuerpo, articulado en miembros, delicadamente unidos por uno de distinto origen, una tierra, articulada en ciudades, delicadamente unida a otras por un istmo, una obra, articulada en partes, delicadamente unida por signos como el doble cuerpo (humano, geológico) de Pélope.

Se ha dicho (BARCHIESI, Introducción, tomo 1, pág. 84) que el poeta se sirve de estas transiciones geográficas como elemento demarcador entre las grandes cesuras de su macrorrelato.

52El catálogo de ciudades pretende facilitar una transición entre historias y para ello, dentro de las que acuden a proporcionar consuelo a Tebas por la muerte de Níobe, brilla por su ausencia Atenas, el lugar donde toma su arranque la narración de Procne y Filomela. La fundación de Atenas aparece en el comienzo del libro, su ataque por los bárbaros, bajo el reino de Pandión, aproximadamente hacia el centro, y la violación de Oritia, hija de Erecteo, hacia el final. Evidentemente todo esto sirve para unificar el libro.

53Las Euménides (benévolas) antes de serlo son furias infernales encargadas de vengar los crímenes familiares.

54Tracia es el escenario de esta boda entre la ateniense y el bárbaro, que en tantos aspectos se aparta de la ceremonia tradicional. En el relato se aprecia una relación intertextual con los funestos esponsales de Dido y Eneas en la Eneida.

55Subraya Ovidio convenientemente que el amor vuelve elocuente incluso a un tracio, pueblo que no solía caracterizarse por su destreza verbal.

56Lo peculiar del relato de Ovidio, que él enfatiza convenientemente, es que los intereses criminales de Tereo y los fraternales de su esposa, dictados por la pietas, pese a ser tan opuestos, se funden en la acción de Tereo. Comienza un desarrollo en los 30 o 40 versos que siguen, en que, cuanto más actúa el bárbaro movido por la pasión, más parece que actúa a favor de su esposa y que le mueven la pietas, los miramientos y el deber familiar.

57Las alusiones a un trágico desenlace del relato son constantes: el autor usa la ironía dramática para entenderse con el lector por encima de los personajes participantes.

58TARRANT escribe tempora en lugar de corpora, siguiendo una conjetura de HOUSMAN, que también acepta ROSATI.

59Ovidio utiliza este adjetivo como sinónimo de tracio; designa uno de los pueblos de Tracia.

60Alusiones de nuevo a la pietas y, un poco más adelante, al amor paterno con que Tereo debe proteger a Filomela. Está claro que se trata de una tragedia en el sentido más estricto del término, pues se viola la pietas (los vínculos que sostienen las relaciones familiares), como en los ciclos trágicos paradigmáticos de Tebas o de Micenas.

61La unión de las manos de los contrayentes era uno de los componentes del ritual del matrimonio. No cabe duda de que Ovidio utilizó esta escena para aludir a su conocimiento de otras versiones del mito. Según ellas Tereo se apoderaba del amor de Filomela presentándose ante su suegro con la falsa noticia de que su esposa había muerto y solicitando a su cuñada para celebrar unas segundas nupcias. De acuerdo con el proceder habitual de los antiguos con respecto a la tradición previa, se indica alusivamente su conocimiento por parte del autor en el momento mismo en que se está desviando o apartando de ella.

62En vez de la lectura hostis de TARRANT, aceptamos mors est, conjetura de WATT, aceptada por ROSATI y favorecida por BÖMER.

63Como buen discípulo de las escuelas de retórica, Ovidio se plantea la paradójica situación jurídica en que queda una cuñada que ha sido violada y las obligaciones jurídicas que contrae con el violador y con su hermana. Sin embargo, más tarde, el monólogo de la violada Filomela toma otro sesgo y, con fina penetración psicológica, el poeta se hace cargo de que una de las cosas más duras, después de un abuso sexual, es el hecho de tener que comunicarlo a personas que pueden negarse a tomarlo como cierto: ya el propio Ovidio, cuando la violación de Lucrecia por Tarquino, hace decir al violador (Fast. II 808): falsus adulterii testis adulter ero: «Yo, el adúltero, seré un testigo falso de adulterio». La divulgación del crimen se convertirá a partir de ahora en motor de la acción.