Cristóbal Olivares - Escenas de escritura

En cualquier caso, la clave de la dialéctica abierta que la autora ha llevado a cabo en sus escritos radica en el recurso estratégico al ‘lenguaje negativo’ como herramienta de combate al ‘lenguaje positivo’. En este sentido, una obra inconclusa y póstuma como Teoría estética (1970) cobra más relevancia que Dialéctica negativa (1966) en la trayectoria a través de la cual la dialéctica abierta se singulariza en la escritura de Silvia Schwarzböck. Aquí “Los ensayos de terror” no son una excepción a la estrategia general de la autora. El problema del ‘terror’ tematizado en “Los ensayos de terror” exige una introducción estética a su género (el ‘género de terror’), de la misma manera que, en la que hasta ahora ha sido la más importante obra de la filósofa, la tematización de la postdictadura argentina exigía una introducción por la estética a sus ‘espantos’:

Los espantos, por pertenecer al género de terror, piden a la estética ser leídos. Lo que en democracia no se puede concebir de la dictadura, por más que se padezcan sus efectos, es aquello de ella que se vuelve presentable, en lugar de irrepresentable, como postdictadura: la victoria de su proyecto económico/ la derrota sin guerra de las organizaciones revolucionarias/ la rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible. (Schwarzböck 2016, 23)

El terror, así como los espantos, claman que se los interprete como la expresión de un lenguaje negativo. Aquel, al igual que estos, expresan la verdad . Y lo que Schwarzböck nombra como el terror y los espantos son verdaderos porque el contexto social en el que yacen es efectivamente falso . Falsa es la sociedad argentina que se legitimó tras el fin de la Dictadura Militar como democracia. Falsa es la democracia argentina de la postdictadura neoliberal. Esa es la verdad que expresan negativamente los espantos tras su interpretación estética. Algo análogo ocurre en “Los ensayos de terror”, aunque aquí el lenguaje negativo además es enriquecido con el recurso estético-cinematográfico a la ‘Medusa’ (el gran mito del terror en Occidente) y el ‘escudo-espejo’ (la clave interpretativa de las representaciones del terror). Como podrá comprobar el lector, lo que expresa el terror es la falsedad de la sociedad francesa de la segunda posguerra. Falsa es la sociedad francesa y también las sociedades europeas que emergieron tras los pactos económico-cí-vico-militares de la Guerra Fría, al amparo de la política exterior de Estados Unidos. Verdadero es el trasfondo catastrófico sobre el cual estos pactos nada democráticos se llevaron a cabo: el exterminio, los campos de concentración. Verdadero es lo que este trasfondo catastrófico expresa negativamente: la ausencia de una sociedad emancipada. Falso es representar como una victoria de la soberanía popular europea los pactos que han dado lugar a la instauración de una sociedad cosificada tras la posguerra. Pero nada de esta operación de la dialéctica abierta podría entenderse asimismo sin el recurso a la estética cinematográfica del ‘escudo-espejo’ y de la ‘Medusa’ para descifrar el lenguaje negativo de los problemas planteados en “Los ensayos de terror”, porque falsa es la representación del terror que el siglo XX se ha dado, así como tan verdadero es el trasfondo negativo de esa representación.

¿Pero exactamente qué entiende Schwarzböck por ‘lenguaje negativo’? Un lenguaje de la ‘no identidad’, que no se puede representar teoréticamente. Un lenguaje donde aquello ‘no idéntico’ que se expresa como indicio de la verdad no puede subordinarse al concepto, o si se nos permite, no puede representarse de forma clara y distinta en el ‘lenguaje positivo’ de la identidad. Por ello, el lenguaje negativo es un asunto que compete al desciframiento estético y es indisociable de la obra de arte. 12 Así, en Los espantos (2016), su interpretación guarda relación con un momento de la historia argentina (la postdictadura) que permite ser interpretada a partir de la asunción de lo terrorífico en cierta literatura y cinematografía. 13 Ahora bien, cuando en “Los ensayos de terror” Schwarzböck afirma que el Marqués de Sade y Louis-Ferdinand Céline —dos nombres de la institución literaria francesa, dos escritores de ficción— no son autores del siglo XX o para el siglo XX sino que ellos son el siglo XX , está remarcando, desde la estética, los indicios verdaderos que las obras de estos autores de literatura consignan en lenguaje negativo, remarcando el potencial impugnador de estas literaturas frente la totalidad sobre la que se cierra el lenguaje positivo del siglo XX.

No dejemos de recordar que el siglo XX es el gran siglo de la devastación, de las guerras, las dictaduras, del totalitarismo y los genocidios; pero también es el siglo del espectáculo y de la obscenidad. En un sentido muy cercano a Guy Debord, según deja entrever Schwarzböck, la positividad del lenguaje de los pactos (económicos, militares, civiles), la positividad del lenguaje del Estado guardaría una relación de identidad con la representación espectacular:

el siglo XX no necesita disimular la obscenidad de sus tragedias (todos hemos visto imágenes de los campos de concentración). Por el contrario, a través de su obscenidad disimula lo verdaderamente inconcebible, lo no-idéntico, lo que sólo puede expresarse negativamente. Precisamente por esto, el potencial impugnador que una lectura de Céline y Sade puede ofrecer no está dado, no es positivo, sino que exige un desciframiento estético y una puesta en escena cuidadosa en la compleja escritura estético-política. Tarea de “Los ensayos de terror”, de acuerdo con Schwarzböck, es demostrar que nada de este potencial se identificaría con la representación espectacular y obscena de imágenes de violencia. Así, por ejemplo, contra la más común opinión que ve en la literatura de Sade un antecedente ilustrado del totalitarismo, 14 Schwarzböck, a través de la lectura que Bataille hace de Sade, va a profundizar en la siguiente tesis: “Sade no es, para Bataille, un protonazi. Es una víctima (un preso) que, cuando escribe, escribe el discurso de sus verdugos. Los poderosos, a quien él en sus novelas hace hablar, en el mundo empírico callan”. Finalmente, la otra tesis en la que ahondará la autora en estos “Ensayos de terror”, contra el prejuicio de un poderoso segmento de la intelectualidad francesa bienpensante, es la siguiente: “El mundo culpable en el que Céline, para Sollers, es inocente, es el siglo XX. El mundo que habitó Céline (‘el infierno’, ‘un planeta de locos homicidas’) fue nazi, aun cuando se piense a sí mismo, convenientemente, del lado de la Resistencia, del lado de los Aliados, del lado de los Buenos”.

IX

En estas Escenas de escritura presentamos el ensayo “ El caso D’Annunzio . Algunas consideraciones estéticas sobre D’Annunzio lector de Nietzsche”, de Rubén Carmine Fasolino. Fasolino es profesor de Estética en la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid y nos vamos a referir a él como un autor e investigador emergente cuya reflexión se apoya en la asunción de lo impensado que resta en el quiasmo entre deconstrucción derridiana y psicoanálisis lacaniano . Reciéntemente Fasolino ha sido editor de los Espectros de Derrida. Sobre Derrida y psicoanálisis (2020) junto a José Miguel Marinas y José Luis Villacañas.

La cuestión de lo impensado podría servirnos de puerta de entrada a indicios fundamentales de “ El caso D’Annunzio ”, que, recordemos, es un ensayo sobre D’Annunzio y Nietzsche. Porque lo impensado de la conjunción, la y de la conjunción, anuda una experiencia de lo imposible, y a lo que refería, por ejemplo, el anteriormente impensado quiasmo entre desconstrucción derridiana y psicoanálisis lacaniano era a la imposible relación entre Lacan y Derrida, o si se prefiere, la relación sin relación , la no-relación sexual de Lacan y Derrida. Así, habría que intentar leer, pues, “ El caso D’Annunzio ” con el cuidado y la entrega que exige una relación imposible.