Valentín Andrés Álvarez - Ensayo, narración y teatro

Dorotea se encuentra de paso en la tierra de su padre para resolver asuntos de herencia y tiene el propósito de regresar, concluido el verano, a Estados Unidos, donde sus negocios marchan viento en popa atendidos por Willie, cuya existencia no la ata sentimentalmente y no supone, por tanto, un obstáculo en la posible futura vida amorosa de la muchacha. Pero las cosas tendrán alguna imprevista complicación originada por el protagonista masculino, un señorito autor de ingeniosas ocurrencias —las salidas que tanto molestan a Dorotea—, descuidado en todo lo restante, necesitado de que alguien viva por él y le haga un hombre maduro y responsable, tal como se deduce de las varias noticias al respecto que el lector va conociendo. Necesita, pues, un cambio radical en su comportamiento que, muerto don Manuel, su eficacísimo valedor hasta entonces, sólo puede venir de mano de Dorotea, cambio consentido por él, que al final de la obra declara (frente a la muchacha) que «le regalaba mi vida, b e informe. Si la quería vivir podía modelarla a su gusto».

El avance técnico que supone Naufragio en la obra de Valentín Andrés se acredita en el tratamiento dispensado a ciertos aspectos del contenido, sacándolos de la linealidad de sus congéneres de Sentimental y dotándolos de mayor complejidad, lo cual resulta claro en el caso del mayordomo, que, como saliéndose de sí mismo y de su cometido estricto, se convierte en una especie de persona interpuesta o mediadora entre su amo y Dorotea, ayudando a su entendimiento y, consiguientemente, a una posible relación sentimental entre ambos. Cuenta igualmente a este particular el caso de «biandria sentimental» que experimenta la muchacha enamorada de un hombre constituido efectivamente por dos: el innominado protagonista-narrador y Augusto, su primo, suma en la que ella creía encontrar «un solo hombre, una cara, una figura, un carácter».

En cuanto al estilo cabe advertir ejemplos bastante llamativos; destaco los siguientes: una anotación descriptiva referente al amanecer en el pueblo, comparado el día que llegaba a un Rey Mago —«en cuanto despertaba, abría el balcón para ver cómo vibraba el nuevo día en los matices de la vega. Epifanía matinal que me atraía infantilmente, curioso de saber lo que el día, Rey Mago venido sobre los camellos de los montes de Oriente, me había puesto al balcón»—; imágenes como la suscitada por un sencillo movimiento en la ventana de una casa —«algunas veces veía alzarse una cortinilla, y dirigía allí mis ojos ávidos; pero pronto volvía a caer, guillotinando mi mirada»—; el elogio del sol como «un pintor que con los pinceles de sus rayos blanqueó en un instante todas las casitas del valle, dio verde a las praderas, rojo a los tejados y azul celeste sobre el horizonte; pintó todo el paisaje»; la constatación de un trivial juego amoroso que se remata con una intencionada alusión al martirologio cristiano —en «sus cuerpos vírgenes se clavaban tantos ojos llenos de deseo que era cada uno un lindo acerico de miradas, y todas [las muchachas] iban al paseo en busca de este dulce martirio de san Sebastián»—. Incompleto muestrario es el ofrecido de una rica abundancia donde la cultura del autor, su sentido del humor y su fina tendencia a la observación se dan oportuna cita.

Después de Naufragio en la sombra (1930) no volvió a dar señales de vida nuestro novelista, pasado ya al cultivo del teatro, en el cual le afianzó el éxito de Tararí , comedia estrenada en 1929 y muy favorablemente acogida. Las referencias ofrecidas por algunos historiadores de nuestra novela contemporánea insisten en lo reducido de su aportación al género y le consideran un nombre menor comparado con otros colegas coetáneos, su amigo Benjamín Jarnés sobre todo. Si bien tienen elogios para su ingenio y talento, tanto Federico Carlos Sainz de Robles como Eugenio de Nora reparan en la frialdad intelectual con que Valentín Andrés maneja personajes y acciones, pues sus obras «delatan demasiado un intelecto maniobrando en frío con las pasiones y los efectos cómicos» —escribe el primero en La novela española en el siglo XX , pág. 190—, mientras que el segundo apunta en Sentimental la presencia de «un humorismo fino, escéptico, quizá algo frío» que en Naufragio «llega a enrigidecerse un poco, bordeando a veces cierto peligro de artificio, de intelectualización» — La novela española contemporánea (1927-1960) , págs. 269 y 270 del tomo II, 1.

Benavente, cuyos comienzos como dramaturgo se vieron dificultados por la vigencia todopoderosa de Echegaray, terminó por abrirse paso y a la altura de 1904 figuraba incluido en un «Álbum de españoles ilustres de principios del siglo XX» que sacó el semanario Blanco y Negro . Sus jóvenes compañeros de letras (noventayochistas, modernistas y otros no militantes en tales grupos) le convirtieron en bandera estética y algún tiempo lucharon empeñadamente por su triunfo. Desde que este se produjo —aproximadamente en 1907, año del estreno de Los intereses creados —, Benavente se mantuvo como señor de nuestra escena, su dictador si se quiere. Es cierto que (como apuntaría Buero Vallejo) «nos purgó de Echegaray» y se convirtió en «gran figura para la portera, el zapatero, el ingeniero y el escritor», y que público, críticos y empresarios teatrales llegaron a depender tanto de él —y a encerrarle, a su vez, dentro de unos límites casi inamovibles— que durante bastante tiempo apenas fue posible entre nosotros la salida y el éxito de un teatro distinto. Al margen quedó —y «teatro al margen» es la denominación que mejor le cuadra— otro teatro más nuevo en contenido y expresión, obra de autores prestigiosos en otros géneros: Valle-Inclán, no representado; Unamuno, rechazado por las compañías, o Azorín, pateado y maltratado por la crítica —don Miguel explicaba así al empresario y actor Fernando Díaz de Mendoza en carta fechada en 1922: «El supremo y soberano ingenio de nuestra dramaturgia contemporánea [léase Jacinto Benavente] es demasiado ingenio, tal vez, y en todo caso casi apatético».

A dichos nombres vendrían a añadirse con el tiempo varios autores jóvenes, miembros de una nueva generación —la del 27—, que, como Lorca, Alberti o Jardiel Poncela enriquecieron diversamente con sus contribuciones el panorama de nuestro teatro. A partir de 1926 y 1928 —con el estreno de Tic-tac de Claudio de la Torre y de la trilogía azoriniana Lo invisible , respectivamente— y hasta 1935 —con Escaleras , de Gómez de la Serna— se produjo un teatro distinto del imperante hasta entonces, consecuencia de la necesidad de renovación dramática y, asimismo, de la voluntad de estar al día. Como alguien opinó, se trataba, en suma, de «destruir la apariencia exterior de la realidad física y de encontrar una nueva realidad íntima», un intento benemérito sin duda en el que participaron gentes mayores y gentes jóvenes entre quienes figuraba Valentín Andrés. Junto con algunos franceses coetáneos, a los que ha leído con gusto, apunta como influencia suya a Ramón Gómez de la Serna, que en 1929 —el mismo año de Tararí — estrenaba Los medios seres , calificada de «farsa fácil» —respecto acaso de otras suyas anteriores: las publicadas en la revista Prometeo , dramas que «no eran representables, ni audibles ni inscribibles»—: se trataba de una pieza simbólica relativa a la incompletez de las criaturas humanas. Quienes protagonizan, al lado de algunos seres completos, la acción de la farsa se nos presentan con medio cuerpo en negro y el otro medio en blanco y por si acaso alguien, al ver tal presentación, pensara en un simple juego divertido e ingenioso, su autor, por boca del apuntador, advierte que «no pretenden ser unos arlequines. Son unos seres reales y de apariencia vulgar en la vida», en tanto que los seres completos con los cuales conviven son tenidos por «criaturas elementales y sin problemas».