Jean-Marie Le Clézio - Diego et Frida

« Je ne souffre pas. Seulement de la fatigue […] et comme c’est naturel, très souvent je ressens du désespoir, un désespoir qu’aucun mot ne pourrait décrire. […] J’ai beaucoup de volonté pour la peinture. Par-dessus tout la transformer, pour qu’elle serve à quelque chose, puisque, jusqu’à maintenant, je n’ai fait que peindre l’expression de mon honorable personne, absolument étrangère à tout ce qui peut dans la peinture être utile au Parti. Je dois lutter de toutes mes forces pour que ce qui reste de positif dans mon état de santé serve la Révolution. C’est l’unique raison que j’ai de continuer à vivre [115] In Raquel Tibol, op. cit., p. 63. . »

Frida entretient depuis toujours des relations privilégiées avec ses médecins, qui deviennent très vite ses confidents, voire ses confesseurs. Comme naguère au docteur Eloesser à San Francisco, elle écrit au docteur Farill des lettres commençant par le même caressant « Doctorcito », pour vaincre son angoisse devant les opérations qu’il juge inévitables, et lorsque tout est terminé, elle le remercie en peignant son portrait, sur une toile accrochée au chevalet, à côté d’elle vêtue du quechquemitl blanc d’Oaxaca et de sa longue jupe noire, assise sur sa chaise d’infirme ; afin que la relation de l’art de la vie ne fasse aucun doute, elle représente, en guise de palette, son cœur aux artères apparentes, et dans sa main droite les pinceaux sont imprégnés de son sang.

Dans cet état d’extrême faiblesse, elle est attentive à tout, elle guette avec une angoisse décuplée le monde extérieur. Sa souffrance devient un nouveau langage, un moyen de perception exacerbé de tout ce qui l’entoure. Elle rejoint ceux qu’elle a toujours aimés, les Indiens humiliés, les femmes de Coyoacán, les enfants que Diego a peints pour elle, et dont le regard ne cesse d’interroger, comme celui du cerf blessé qu’elle a choisi pour emblème quelques années auparavant.

Dans la solitude de Coyoacán, si loin de Diego, si loin de ses amis qui mènent leur vie au centre brûlant de Mexico, l’attente est longue, interminable. Elle recommence par le commencement, peignant le tableau esquissé à l’hôpital et qui prolonge celui qu’elle a peint en 1936, au début de sa carrière : l’arbre généalogique de la famille Kahlo où figurent ses sœurs, son neveu Antonio et, au centre, le fœtus de l’enfant qu’elle n’a jamais pu mettre au monde.

Pour la première fois depuis 1943 elle peint aussi une suite de natures mortes, à la manière des tableaux naïfs de Hermenegildo Bustos, le peintre d’ex-voto du Guanajuato. Des paniers de fruits, aux couleurs violentes, aux chairs sanglantes, des fruits ouverts à la peau écartée, montrant le secret de leurs graines, la lumière interdite de leur intérieur, la peur, l’angoisse sont partout, jusque dans les choses les plus simples ; une des natures mortes s’intitule : la Novia que se espanta de ver la vida abierta (« La fiancée effrayée devant le spectacle de la vie ouverte »). On y lit, écrit avec les racines, « Naturaleza viva », « Luz », « Viva la Vida y el Doctor Juan Farill ». Dans son Journal, elle écrit le poème de la vie éternelle dont elle rêve : « Mirto Sexo Lave Suave Brota Licor Amor Gracia Viva » (« Myrte sexe clé douce jaillit liqueur amour grâce vive »).

Diego Rivera, comme toujours, s’est lancé dans un nouveau combat, autour de la création d’une fresque mobile pour le Palais National. Trois ans après le Rêve, il réitère la provocation contre la bourgeoisie avec Cauchemar de la guerre et rêve de paix , destiné à l’exposition « Vingt siècles d’art mexicain », qui doit avoir lieu dans les capitales européennes (Paris, Londres, Stockholm), exposition organisée par le compositeur Carlos Chavez, directeur de l’Institut des beaux-arts et avec qui il a travaillé naguère à la représentation du ballet H.P. à New York. Dans son tableau, où Frida figure pour la dernière fois au côté de Cristina, assise sur une chaise d’infirme, Diego fait figurer les grands héros révolutionnaires, Staline et Mao Tsé-toung, triomphant des ennemis du genre humain présentés sous les traits des impérialistes : John Bull, l’Oncle Sam et la belle Marianne.

Le scandale éclate quand le ministère de la Culture refuse le tableau de Rivera pour des raisons de convenance politique. Diego accuse le président Miguel Alemán de briguer le prix Nobel de la Paix et d’avoir agi avec excès de prudence, afin de ne pas incommoder le jury en cautionnant un tableau à la gloire de la Révolution [116] Le tableau sera plus tard vendu (pour trois mille dollars) au gouvernement de la Chine populaire, et disparaîtra en 1968 dans la tourmente de la Révolution culturelle. .

Frida a quitté sa chambre pour poser devant Diego, assise sur sa chaise roulante. Mais, dans le fond, les provocations de Diego ne la concernent plus vraiment. Dans l’extrême solitude de la douleur, sa foi en la révolution s’est transformée en une sorte de rêve mystique, dans lequel elle se représente elle-même, dans un de ses derniers autoportraits, floue, presque fantomatique, à côté du portrait de Staline pareil à un paysan mexicain, image stéréotypée du père. Diego figure encore sur le même tableau, mais sous la forme d’un soleil incandescent. Dans l’une de ses dernières œuvres, peinte en 1954, où la vision est envahie par le trouble de la drogue, Frida figure un miracle à la manière des ex-voto qui ornent sa maison : Le marxisme guérira les malades , dans lequel, soutenue par les mains de l’idéologie, et sous le regard de Marx, Frida se tient debout, son visage éclairé d’une joie intérieure, rejetant au loin ses béquilles.

Mais le miracle n’a pas lieu — seulement dans l’imaginaire de Frida. Au début de l’année 1953, elle est dans un tel état d’épuisement que Diego décide d’accélérer les préparatifs de la grande rétrospective prévue par l’Institut des beaux-arts et d’offrir à Frida une fête — ce sera sa dernière fête. La photographe Lola Alvárez Bravo, l’amie de toujours, propose que la réunion ait lieu chez elle, dans sa galerie d’art contemporain de la rue Amberes, dans la « zone rose » de Mexico. La perspective de cette exposition — dans laquelle va être réunie la plus grande partie de son œuvre, depuis les premiers portraits de sa sœur Cristina, jusqu’aux tableaux les plus récents, Le Cerf blessé, Diego et moi et Embrassement d’amour — est le miracle attendu par tous, car Frida reprend courage et participe aux préparatifs de la fête. Elle rédige elle-même les invitations, sous la forme d’une poésie inspirée des corridos populaires qu’elle aime, mélange de sarcasme et de tendresse :