Jean-Marie Le Clézio - Diego et Frida

Dans Mexican Folkways, une revue publiée par Frances Toor et Diego Rivera, le peintre lance pour la première fois l’idée de l’art populaire mexicain exposé sur les façades des pulquerías (ces cantines où l’on débite le jus fermenté de l’agave) — et aussi dans les églises : « uniques lieux que la bourgeoisie a laissés en toute propriété au peuple, parce que les tavernes et les sanctuaires jouent le même rôle, et que l’alcool et la religion sont de bons stupéfiants ». Diego enchaîne sur une énumération de noms de pulquerías dans lesquels il perçoit, à la manière des surréalistes, une sorte de poésie spontanée :

« La Grande Étoile. Voyons-nous ce soir. La promenade des filles. Marché de viande. La Dame de la Nuit. L’Amérique. Les hommes savants sans étudier. Au cœur de l’Agave. L’ombre de la nuit entoure le monde. La Révolution [96] Mexican Folkways , juin-juillet 1926. . »

Seize ans plus tard, Frida met en application les idées de Diego. Chargée de cours à l’École de peinture et de sculpture appelée « la Esmeralda » (parce qu’elle se trouve au numéro 14 de la ruelle de la Esmeralda, dans la colonie Guerrero), elle emmène ses élèves sur le terrain pour qu’ils apprennent à saisir la beauté de la vie quotidienne. Et quand elle est trop malade pour se rendre jusqu’au centre de Mexico, c’est à Coyoacán que les cours ont lieu, au marché où ils décorent la pulquería « la Rosita », à l’angle des rues de Londres et Aguayo.

C’est aussi l’époque où elle constitue sa collection de tableaux populaires, pour la plupart des ex-voto. La fermeture des églises au temps de Plutarco Elias Calles et la guerre ouverte contre les Cristeros (ces paysans du Centre et de l’Ouest soulevés pour défendre le Christ-roi) avaient permis le pillage des œuvres d’art, et particulièrement des tableaux et des retables primitifs. Le lien de la peinture de Frida Kahlo avec ces peintures naïves est évident. Pour elle, c’est une peinture qui se nourrit du réel, faite de signes et de symboles, et qui agit comme un exorcisme. Au contraire des théoriciens du communisme qui n’y voient que la manifestation d’une force d’aliénation, Frida Kahlo ressent dans cet art populaire la même nécessité, la même interrogation angoissée que celles qui habitent sa propre peinture. Comme pour le monde indien qui crée cette peinture, il s’agit pour elle de l’ultime langage, de l’unique moyen d’expression d’une masse vouée au silence par la force oppressante de la culture bourgeoise. Frida Kahlo ne pouvait manquer de s’identifier à cette peinture, elle qui, par sa condition féminine, par la solitude de la douleur, et par l’éloignement de Diego, se trouvait elle aussi vouée au silence, n’ayant que ses pinceaux et ses couleurs pour s’exprimer et rêver à un espoir plus fort et plus vrai que le réel.

C’est l’époque où Diego et Frida vivent près l’un de l’autre, mais divisés par l’incommensurable distance qui sépare la Maison Bleue de Coyoacán de l’atelier de San Angel. Le contrat équivoque exigé par Frida lors de leur remariage, c’est Diego qui le met en application. Avec la douce cruauté qui le caractérise, il impose à Frida l’épreuve de vérité de la solitude, une solitude parfois insupportable pour elle à cause de la douleur. Les opérations et les rechutes la clouent dans sa chambre-atelier où elle construit cet amour absolu qui la dévore comme un rêve trop vaste pour sa nuit.

Tandis que Diego Rivera est au centre du tohu-bohu de sa vie mondaine, à l’hôtel Reforma où il peint le Rêve d’un après-midi dominical, travaillant aux fresques du Palais National ou à celles de l’Institut de cardiologie, Frida ne peut que construire inlassablement son alphabet de l’imaginaire :

« Vert : lumière tiède et bonne.

« Solferino : Tlapalli aztèque. Sang séché de figue de Barbarie. Le plus vieux, le plus vif.

« Café : couleur de mole, de feuille qui tombe. Terre.

« Jaune : folie, maladie, peur. Partie du soleil et de la joie.

« Bleu de cobalt : électricité, pureté. Amour.

« Noir : rien n’est vraiment noir.

« Vert feuille : feuilles, tristesse, savoir. L’Allemagne est tout entière de cette couleur.

« Jaune vert : encore davantage la folie, le mystère. Tous les fantômes sont vêtus de robes de cette couleur… en tout cas, leurs sous-vêtements.

« Vert sombre : couleur de mauvais augure et de bonnes affaires.

« Bleu marine : distance. La tendresse est parfois de ce bleu.

« Magenta : sang ? qui sait [97] Journal de Frida Kalho, in Raquel Tibol, op. cit., p. 132. ? »

La fête indienne est sa magie, son almanach sacré. De plus en plus, la peinture lui renvoie son image comme l’unique réalité de sa vie. En 1943, dans un hommage à Frida, Diego parle de ses « retables » :

« Frida est l’unique exemple dans l’histoire de l’art d’une personne qui s’est déchiré la poitrine et le cœur pour rendre compte de la vérité biologique qu’ils contenaient, et qui, possédée par la raison-imagination qui va plus vite que la lumière, a peint sa mère et sa nourrice, sachant en réalité que leurs traits lui étaient inconnus, le visage de la nénène nourricière est seulement un masque indien de pierre dure, et ses glandes, pareilles à des grappes qui dégouttent de lait en une pluie qui féconde la terre, en larmes qui fécondent le plaisir ; et la mère, la mater dolorosa aux sept coups de couteau de douleur qui libèrent l’effusion d’où émerge l’enfant Frida, unique force humaine qui, depuis que le puissant artiste aztèque osa sculpter un accouchement dans le basalte noir, a représenté sa propre naissance dans toute sa réalité [98] Diego Rivera, Arte y Política , Mexico, 1979, p. 247. . »

L’évocation de la déesse parturiente, qui accouche accroupie, une grimace de douleur sur son visage, scelle le pacte moral et esthétique qui unit éternellement Diego et Frida.

Une autre image du monde indien va devenir peu à peu le symbole de l’amour de Diego et de Frida : la sandunga. Cette danse étrange au nom africain, d’abord très lente, puis dont le mouvement s’accélère progressivement, mélange de rituel religieux et de parade amoureuse, les longues robes des Tehuanas balayant le sol, les coupes chargées de fruits posées sur leurs têtes bien droites, tandis que l’homme qui mène la danse tourne en brandissant une croix païenne chargée de fleurs, est l’expression même de la force érotique du monde préhispanique, éternellement vivante malgré la violence et l’asservissement de la Conquête. Tout au long de sa vie, Frida est possédée par cette danse, par ses lents tourbillons, par le visage presque extatique des Tehuanas, que la charge en équilibre au sommet de leur tête oblige à ce port de déesses, buste immobile, bras écartés et lente oscillation du bassin, cette danse qui semble unir dans son mouvement la ferveur ancienne de l’Inde des gitanes, l’orgueil de la musique andalouse, et la puissance sensuelle de l’Amérique indienne, son rituel de fécondation, sa fièvre de vivre.

En 1929, quand Frida épouse Diego, c’est une robe de Tehuana qu’elle revêt pour changer d’apparence, pour quitter le costume de militante du Parti, jupe droite et chemise rouge imitées de Tina Modotti. Et ce n’est pas par hasard qu’elle choisit ce costume qui plaît tant à Diego. La femme de Tehuantepec ou de Juchitán, à l’époque, est devenue l’incarnation de la résistance indigène, et, de plus, l’emblème du féminisme — d’un féminisme essentiel, du triomphe de la liberté de la femme indienne. La légende du matriarcat de Tehuantepec fascine tous les intellectuels de l’entre-deux-guerres, poètes, essayistes et surtout peintres. Pour Saturnino Herrán, le costume ne sert qu’à mettre en valeur des modèles de type andalou, dans un éblouissement de dentelles et de couleurs un peu mièvre. Mais pour Diego Rivera comme pour Orozco, Tamayo, Roberto Monténégro ou Maria Izquierdo, la femme tehuana est inséparable de son pays, cette côte de Tehuantepec, si chaude, si violente, désert tropical, avec ses villages écrasés de soleil et la fête indienne qui résonne dans la nuit.