Jean-Marie Le Clézio - Diego et Frida

Jamais l’art n’a remplacé pour Frida la réalité de la maternité, mais il lui a permis de supporter cette contradiction, cette malédiction, de l’exposer comme une réalité extérieure et non de la garder comme un mal qui ronge. L’art, pour Frida, est une autre manière d’animalité, une pulsation naturelle, irréfléchie — et pour cela, les surréalistes furent enthousiasmés par sa peinture — une nécessité absolue qui la relie à un monde duquel la destinée l’a péremptoirement exclue. L’art, l’enfance, la beauté, la violence, l’amour sont étroitement et indissociablement mélangés, dans le luxe qu’elle crée autour d’elle, costumes indiens semblables aux tenues d’apparat des oiseaux et des plantes, masque dessiné à l’image d’une idole indienne, cheveux nattés et noués comme la coiffure rituelle de la Tlazolteotl, la déesse de la terre, magie de cette nature qui l’entoure et l’enlace, parfois la blesse et la torture, où les larmes brillent comme des diamants et le sang coule très rouge, le plus précieux des liquides.

C’est cette magie qui inspire Frida, la maintient en vie, et c’est cette même magie qui envoûte Diego Rivera, le fascine et le retient auprès d’elle, malgré les tentations et le facile triomphe sensuel qui le font courir. Il y a chez Frida un mystère qu’il ne comprend pas, qui l’obsède, un sentiment de vide lorsqu’il s’éloigne d’elle, une insuffisance, un déséquilibre.

Après son retour dans la maison de son père, tandis que les problèmes physiques grandissent et la rendent prisonnière de son corps et de ce lieu — Frida perfectionne le système spirituel qui lui permet de survivre. La séparation, la rupture, et ce pont-levis qu’elle a installé entre elle et Diego (le pont qui reliait leurs deux studios à San Angel, et qu’elle fermait lorsqu’elle voulait être seule) lui permettent d’atteindre à une certaine harmonie. Maintenant, elle est véritablement au centre de son monde qu’elle regarde girer lentement autour d’elle. Diego, l’enfant éternel, le soleil, l’origine de tout, est le principe de lumière de cet univers. La cruauté de Diego, ses trahisons, les flèches qu’il tire dans son corps sont d’une certaine façon l’accomplissement de cet équilibre universel, dans lequel souffrance et bonheur ne forment qu’un — la créature éternellement unie à son créateur par le sang du rite.

Avec Diego, Frida joue dès lors un autre jeu, dont elle détient seule les règles et dont elle est parfaitement la maîtresse. C’est un jeu souvent cruel, dont Diego est le bénéficiaire — au fond, le jeu éternel de l’amour et de la haine dans lequel l’homme est libre et commande à ses sens et à son désir, et dans lequel la femme est asservie et détentrice de l’amour. C’est le jeu auquel Frida consent, et qui lui donne à la fois la souffrance et l’orgueil de sa vie.

Les années qui suivent leur remariage sont les années les plus contradictoires de la vie de Diego. Il sait qu’il ne peut vivre sans Frida, il sait qu’elle est son seul amour, sa seule raison de vivre. « Niñita de mis ojos », prunelle de mes yeux, écrit-il dans les mots qu’il lui envoie.

En même temps, il connaît l’accomplissement de l’amour physique, dont la peinture est chez lui l’unique expression. S’il est vrai que Diego est à beaucoup d’égards un réactionnaire en amour — qui réduit le rôle des femmes à celui de mères fécondes ou de putains dispensatrices de jouissances —, l’extraordinaire force de Frida donne un sens à son appétit des plaisirs. Il est en quelque sorte l’intermédiaire entre le monde difficile qui se refuse à Frida et cet univers où tout s’harmonise, et dans lequel elle tient le rôle de la déesse-mère.

Chez Diego, à mesure que s’affirme l’idéal révolutionnaire — dont la bataille du Centre Rockefeller a été le moment culminant —, grandissent l’obsession de la jouissance et le désir des formes du corps. Les nus cosmiques de Chapingo, le corps gigantesque de Lupe Marín flottant au-dessus de la terre, pareil aux nus célestes de Modigliani, ont amené d’autres corps de femmes plus réelles, plus sensuelles. À partir de 1935, les femmes sont indiennes, pour la plupart, saisies dans leur impudeur tranquille : ainsi les Baigneuses sur la plage de Salina Cruz, à Tehuantepec, à la fois simples et incompréhensibles comme les Tahitiennes de Gauguin. Ainsi Modesta, la fille de Coyoacán qui naguère a servi de modèle à Diego quand elle était enfant, et qui, devenue femme, pose pour lui dans son extraordinaire nudité, à genoux, de dos, en train de peigner sa longue chevelure. Diego exhibe avec une sorte d’admiration sensuelle la robustesse du corps de l’Indienne, la largeur de la poitrine et du dos, les muscles des reins, la couleur somptueuse et sombre de la peau, tout ce qui fait la force et la jeunesse de la race des anciens Mexicains.

C’est une époque économiquement difficile pour Diego Rivera. Après le travail au Palais National, l’État ne lui commande plus de fresques. Le grand mouvement muraliste, né de la révolution, est en déclin. On ne lui fait plus la même confiance. La crise causée par le refus du gouvernement devant les fresques de Juan O’Gorman — qui condamnait sans ambiguïté l’alliance contre nature entre le Mexique et l’Allemagne hitlérienne — a coïncidé avec le déclin de la peinture murale en tant qu’art populaire.

Pour survivre, Diego et Frida peignent des tableaux de commande, des portraits de bourgeois fortunés de Mexico, et de leur progéniture. Frida peint le portrait de l’ingénieur Eduardo Morillo Safa et de sa famille (la mère d’Eduardo, doña Rosita, qu’elle considère comme un de ses meilleurs tableaux), les portraits de Marucha Lavin, de Natasha Gelman, de Marte Gómez, et surtout ses propres portraits qu’elle dédicace à ses « clients », Sigmund Firestone, le docteur Eloesser, et même Maria Félix qu’elle considère comme une amie malgré les rumeurs de liaison entre elle et Diego.

Diego Rivera peint lui aussi des portraits sur commande : la famille de Dolores G. de Reachi, le portrait de l’actrice Dolores del Rio, du docteur Ignacio Chavez de Montserrat, de Carmelita Avilés (qu’il représente à la manière de Frida, vêtue en Indienne, et portant la dédicace), les portraits de la señora Gutiérrez Roldán, de la señora Elisa Saldivar de Gutiérrez, ou encore l’extraordinaire portrait de Maria Félix (en 1949) portant cette dédicace amoureuse : « Cette image fut peinte en signe d’admiration, de respect et d’amour pour Maria de los Angeles Félix, celle que le Mexique a donnée au monde pour le remplir de lumière. »

Mais si Frida ne change guère de manière lorsqu’elle s’adresse à son public — cette raideur provocatrice, l’absence de toute concession et un souci d’exactitude dans les traits, jusqu’à la cruauté — il y a au contraire, chez Diego, une chaleur, une tendresse qu’il communique à ses modèles, une sorte de perfection sensuelle qui s’approche de la volupté. Il peint les femmes surtout, enveloppées dans la lumière de leur beauté, à la fois étrangères et réelles dans leurs atours, comme des fleurs tropicales : yeux brillants, lèvres sensuelles, douceur de la peau, fragilité érotique de la ligne du corps sous les vêtements, dans les ondes de la chevelure.

Il y a toujours ces visages croqués sur le vif, les enfants du voisinage, amis de Frida, les femmes du marché de Coyoacán, ou de San Jeronimo, ou du pedregal de San Pablo Tepetlapa (là où il fait construire l’ Anahuacalli, son temple-musée). La sensualité de Diego s’exprime de mille façons, dans les nus qu’il peint à la manière de Matisse, la figure érotique et primordiale de la danseuse noire Modelle Boss, la Gordita (qui inspira le peintre colombien Fernando Botero), les nus de Nieves Orozco ou cette commande qu’il accepte en 1943 pour le bar Ciro’s de l’hôtel Reforma, ivresse des corps de femmes nues, ivresse de l’alcool, ivresse des fleurs pareilles à des sexes ouverts.