Дан Симънс - Петата купа

Видимите части от масивната бронзова човешка фигура нямаха определен пол. Вдигнатата ръка беше силна, пръстите се сгъваха под брадичката, но самата фигура можеше да е както мъжка, така и женска. В сдържаната извивка на бузата, в солидната брадичка и в правата линия на носа имаше някакво прерафаелитско съвършенство, но всъщност очите — почти притворени в размисъл, със спуснати скръбни клепачи — разграничаваха статуята от всякаква епоха или школа в изкуството, класическа или някаква друга.

— Сякаш неговото… или нейното… лице под този капишон е потънало в пещерата на мисълта — каза Джеймс.

— Когато двамата с Джон Лафарж се върнахме от Япония през осемдесет и шеста, буквално затрупахме Сен Годен с фотографии и картини на Буда, опитвайки се да го вдъхновим — рече тихо Адамс. — По време на продължителното ми скитане из Южния Пасифик говорех за статуята — която Сен Годен още не беше направил — като за „моя Буда“, но това не е никакъв Буда.

„Така е“ — помисли си Холмс. Всичките статуи на Буда, които беше виждал в Далечния изток, излъчваха спокойствие и хармония; тази фигура предаваше на човека, който я гледаше, най-дълбокото усещане за загуба, отсъствие, мисъл, болка и дори мъка — всички чувства, които Буда и търсещите просветление негови последователи бяха оставили зад себе си.

Холмс си отбеляза мислено, че масивната, облечена в роба фигура седи на някаква пейка или голям камък, облегнат на изправения гранитен блок. Краката на фигурата — невидими под полите на робата — бяха стъпили върху голям равен камък с големина около три фута, който, от своя страна, беше положен върху хоризонтална гранитна плоча, свързана под прав ъгъл с отвесния гранитен блок.

Когато човек се придвижеше наляво или надясно, очите на забулената скулптура като че ли го следваха. Гънките на робата се отпускаха тежко между покритите колене на бронзовата статуя, които бяха започнали да лъщят от многото докосвания на човешки ръце.

— Тази творба има ли си име? — попита Холмс, който не спираше да се движи наляво и надясно, усещайки как притворените очи го следят.

Адамс седна на пейката срещу статуята и кръстоса крак върху крак.

— Иска ми се да я нарека „Божествено спокойствие“ — рече той. — Но няма да е правилно, нали? В тази скулптура има нещо повече от спокойствие — или всъщност ѝ липсва спокойствие. Приятелят ми Лафарж я нарича „Кванон“, на двойничката на китайската богиня Гуанин, която видяхме в Япония. Петрарка би казал: Siccome eterna vita è veder Dio (да видим Бог, е като вечен живот). Според мен истинският художник — или вглъбена душа — трябва изключително много да внимава да не ѝ даде име, което масовата публика би могла да възприеме като ограничаване на същността ѝ.

— Пейките? — попита Джеймс, обръщайки се към Адамс.

— О, Станфърд Уайт проектира пейките и цветните лехи, и очевидно вкара още повече ориенталски елементи, отколкото Сен Годен. Работниците на Уайт скриха цялата площадка под огромна шатра, която стоя тук повече от месец през зимата на деветдесета. Но крилете на грифона… не са точно в традицията на Шакямуни, която двамата с Лафарж бяхме имали предвид, когато се върнахме от Япония. Макар според мен тази скулптура да е върховният Сен Годен — най-доброто, което някой би могъл да получи от този велик творец.

Джеймс се обърна отново към скулптурата и каза:

— Сен Годен измислил ли ѝ е име?

— Няколко — отвърна Адамс. — Любимото му — научих го последния път, когато чух някой да го пита за това — е „Мистерията на живота след смъртта“ — но той знае, че не е подходящо. Сен Годен е майстор на камъка, не на думите.

— „Аз умът съм на страхливия и тежката уплаха“ — обади се Джеймс.

— Да — рече Адамс.

— Този стих не ми е познат — каза Холмс.

— Това е от поемата „Брама“ на Емерсън — поясни Джеймс и изрецитира: