Mathias Enard - Boussole

Tout mène à ce fameux troisième mouvement, en silence majeur, une rose de rien, une rose de personne.

Mais je prêche un converti, cher Thomas Mann, je sais que vous êtes d’accord avec moi. Cela vous ennuie-t-il si j’éteins la radio ? Finalement Beethoven me rend triste. Surtout ce trille interminable juste avant la variation finale. Beethoven me renvoie au néant ; à la boussole d’Orient, au passé, à la maladie et à l’avenir.

Ici la vie s’achève à la tonique ; simplement, pianissimo , en do majeur, un accord tout blanc suivi d’un quart de soupir. Et le rien.

L’important est de ne pas perdre l’est. Franz, ne perds pas l’est. Éteins la radio, arrête cette conversation à haute voix avec le fantôme de Mann le magicien. Mann l’ami de Bruno Walter. Ami jusque dans l’exil, ami de trente-cinq ans. Thomas Mann, Bruno Walter et le cas Wagner. L’aporie Wagner, toujours. Bruno Walter le disciple de Mahler, que la bourgeoisie munichoise finira par chasser de son poste de chef d’orchestre car, sémite, il souillait la musique allemande. Il ne faisait pas assez reluire la statue wagnérienne. Il deviendra aux États-Unis un des plus grands chefs de tous les temps. Pourquoi suis-je si remonté contre Wagner ce soir ? C’est peut-être l’influence de la boussole de Beethoven, celle qui marque l’est. Wagner est le zahir , l’apparent, le sinistre Occident sec. Il barre les rivières souterraines. Wagner est un barrage, avec lui le ruisseau de la musique européenne déborde. Wagner ferme tout. Détruit l’opéra. Le noie. L’œuvre totale devient totalitaire. Qu’y a-t-il dans son amande ? Le Tout. L’illusion du Tout. Le chant, la musique, la poésie, le théâtre, la peinture avec nos décors, les corps avec nos acteurs et même la nature avec notre Rhin et nos chevaux. Wagner, c’est la République islamique. Malgré son intérêt pour le bouddhisme, malgré sa passion pour Schopenhauer, Wagner transforme toute cette altérité en soi chrétien. Les Vainqueurs , opéra bouddhiste, devient Parsifal , opéra chrétien. Nietzsche est le seul qui a su s’éloigner de cet aimant. Qui a su en percevoir le danger. Wagner : tuberculeux. Nietzsche : syphilitique. Nietzsche penseur, poète, musicien. Nietzsche voulait méditerraniser la musique. Il aimait les exotiques exubérances de Carmen , le son de l’orchestre de Bizet. Il aimait. Nietzsche voyait l’amour dans le soleil allé avec la mer à Rapallo, dans les lumières secrètes de la côte italienne, où les verts les plus denses souffrent dans le mercure. Nietzsche avait compris que la question de Wagner n’était pas tant les sommets qu’il avait pu atteindre que l’impossibilité de sa succession, la mort d’une tradition qui n’était plus vivifiée (dans le même) par l’altérité. L’horrible modernité wagnérienne. L’appartenance à Wagner, cela se paie cher . Wagner a voulu être un rocher isolé, il a précipité les barques de tous ses successeurs sur les récifs.

Pour Nietzsche, le christianisme retrouvé de Parsifal est insupportable. Le Graal de Perceval sonne presque comme une injure personnelle. L’enfermement dans le soi, dans l’illusion catholique.

Wagner est une calamité pour la musique, affirme Nietzsche. Une maladie, une névrose. Le remède, c’est Carmen , la Méditerranée et l’Orient espagnol. La bohémienne. Un mythe de l’amour bien différent de celui de Tristan. Il faut abâtardir la musique, Nietzsche ne dit rien d’autre. Nietzsche a assisté à une vingtaine de représentations de Carmen . Le sang, la violence, la mort, les taureaux ; l’amour comme coup du sort, comme cette fleur qu’on vous jette et qui vous condamne à la souffrance. Cette fleur qui sèche avec vous en prison sans perdre son parfum. Un amour païen. Tragique. Pour Bizet, l’Orient, c’est l’Italie — c’est en Sicile que le jeune Georges Bizet, prix de Rome, découvre les traces des Maures, les ciels brûlants de passion, les citronniers, les mosquées devenues des églises, les femmes vêtues de noir des nouvelles de Mérimée, ce Mérimée que Nietzsche adorait. Dans une lettre, le voyant moustachu (la lettre dite “du poisson volant”, où il déclare vivre “de manière étrange sur la crête des vagues”) explique que la cohérence tragique de Mérimée passe dans l’opéra de Bizet.

Bizet a épousé une Juive et inventé une Bohémienne. Bizet a épousé la fille d’Halévy le compositeur de La Juive , l’œuvre la plus jouée de l’Opéra de Paris, jusque dans les années 1930. On raconte que Bizet mourut en dirigeant Carmen , pendant le trio des Tarots, au moment même où les trois cartomanciennes gitanes prononçaient le mot la mort ! la mort ! en retournant la carte fatale. Je me demande si c’est vrai. Il y a tout un réseau de mortelles bohémiennes dans la littérature et la musique, depuis Mignon, l’androgyne du Wilhelm Meister de Goethe jusqu’à Carmen en passant par la sulfureuse Esméralda d’Hugo — jeune adolescent j’étais terriblement effrayé par Isabelle d’Égypte , le roman d’Achim von Arnim, le mari de Bettina Brentano ; je me rappelle encore le début du texte, si sombre, quand la vieille Gitane montre à la jeune Bella un point sur la colline en lui disant c’est un gibet, auprès d’un ruisseau ; c’est ton père qui est pendu là-haut. Ne pleure pas, lui dit-elle, cette nuit nous irons jeter son corps dans la rivière, pour qu’il soit ramené en Égypte ; prends ce plat de viande et ce verre de vin et va célébrer en son honneur le repas funèbre. Et j’imaginais, sous cette lune implacable, la jeune enfant contempler au loin la potence où se balançait le cadavre de son père ; je voyais Bella, seule, manger cette viande et boire ce vin en pensant au duc des Gitans, ce père dont elle allait devoir descendre de la potence le cadavre pour le confier au torrent, torrent si puissant qu’il avait le pouvoir de ramener les corps de l’autre côté de la Méditerranée, en Égypte, patrie des Morts et des Bohémiens, et dans mon imagination encore enfantine, toutes les péripéties terrifiantes de la suite des aventures de Bella, la fabrication de l’homuncule magique, la rencontre avec le jeune Charles Quint, tout cela n’était rien en comparaison avec cet horrible commencement, les restes du duc Michel grinçant dans la nuit au haut des bois de justice, l’enfant seule avec son repas funèbre. Ma Gitane à moi, c’est Bella, plus que Carmen : la première fois où je fus admis à accompagner mes parents à l’Opéra de Vienne, rite de passage de tout fils de bourgeois, c’était pour une représentation de Carmen que dirigeait Carlos Kleiber — j’avais été fasciné par l’orchestre, le son de l’orchestre, le nombre de ses musiciens ; par les robes froufroutantes des chanteuses et l’érotisme brûlant des danses, mais terriblement choqué par l’horrible phonétique française de ces déesses : las, au lieu d’un excitant accent espagnol, Carmen était russe, et Micaëla allemande, elle disait aux soldats “Non non, cheu refiendré”, ce qui me semblait (quel âge pouvais-je avoir, douze ans peut-être) absolument tordant. Je m’attendais à un opéra français situé dans l’Espagne sauvage, et je ne comprenais absolument rien ni aux dialogues parlés, ni aux arias, prononcés dans une sorte de sabir martien dont j’ignorais qu’il était, malheureusement, celui de l’opéra d’aujourd’hui. Sur scène, c’était un gigantesque tohu-bohu bondissant, des Gitanes, des militaires, des ânes, des chevaux, de la paille, des couteaux, on s’attendait à voir sortir des coulisses un vrai taureau qu’Escamillo (russe, lui aussi) aurait achevé sur place ; Kleiber bondissait à son pupitre pour essayer de faire jouer l’orchestre plus fort, plus fort, toujours plus fort, avec des accents si outrés que même les ânes, les chevaux, les cuisses sous les robes et les seins dans les décolletés paraissaient une sage parade de village — les triangles frappaient à s’en démettre l’épaule, les cuivres soufflaient si puissamment qu’ils faisaient voler les cheveux des violonistes et les jupons des cigarières, les cordes couvraient les voix des chanteurs, obligés de beugler comme des baudets ou des juments pour se faire entendre, perdant toute nuance ; seul le chœur des enfants, “Avec la garde montante”, etc., paraissait s’amuser de cette emphase, gueulant eux aussi à qui mieux mieux en brandissant leurs armes de bois. Il y avait tellement de monde sur scène qu’on se demandait comment on pouvait s’y mouvoir sans tomber dans la fosse d’orchestre, des chapeaux, des toques, des bonnets, des roses dans les coiffures, des ombrelles, des fusils, une masse, un magma de vie et de musique d’une confusion sans limite renforcée, dans ma mémoire (mais la mémoire exagère toujours), par la diction des acteurs, renvoyant le texte à des borborygmes — heureusement que ma mère, patiemment, m’avait raconté auparavant l’histoire funeste de l’amour de don José pour Carmen ; je me rappelle parfaitement ma question, mais pourquoi est-ce qu’il la tue ? Pourquoi tuer l’objet de son amour ? S’il l’aime, pourquoi la poignarder ? Et s’il ne l’aime plus, s’il a épousé Micaëla, alors comment peut-il ressentir encore suffisamment de haine pour la tuer ? Cette histoire me paraissait hautement improbable. Il me semblait très étrange que Micaëla, seule, réussisse à découvrir le repaire des contrebandiers dans la montagne, alors que la police n’y parvenait pas. Je ne comprenais pas non plus pourquoi, à la fin du premier acte, don José laissait Carmen échapper à la prison, alors qu’il la connaissait à peine. Elle avait balafré d’un coup de couteau une pauvre jeune fille, tout de même. Don José n’avait-il aucun sens de la justice ? Était-il déjà un assassin en puissance ? Ma mère soupirait que je ne comprenais rien à la force de l’amour. Heureusement, l’exubérance kleibérienne me permit d’oublier le récit et de me concentrer sur les corps de ces femmes dansant sur scène, sur leurs vêtements et leurs poses suggestives, sur la séduction lascive de leurs danses. Les bohémiennes sont une histoire de passion. Depuis La Petite Gitane de Cervantès, les Tsiganes ont représenté en Europe une altérité de désir et de violence, un mythe de liberté et de voyage — jusque dans la musique : par les personnages qu’ils fournissent aux opéras, mais aussi par les mélodies et les rythmes. Franz Liszt décrit, dans son Des bohémiens et de leurs musiques en Hongrie , après une sinistre introduction antisémite de quatre-vingt-dix pages consacrés aux Juifs dans l’art et la musique (toujours les absurdes arguments wagnériens : dissimulation, cosmopolitisme, absence de création, de génie, au profit de l’imitation et du talent : Bach et Beethoven, génies, contre Meyerbeer et Mendelssohn, talentueux imitateurs), la liberté comme caractéristique première de “cette étrange race” bohémienne. Le cerveau lisztien, rongé par le concept de race et l’antisémitisme, se débat pour sauver les Gitans — s’ils s’opposent aux Juifs, assène-t-il, c’est qu’ils ne cachent rien, qu’ils n’ont pas de Bible et de Testament propre ; ils sont voleurs, les Gitans, certes, car ils ne se plient à aucune norme, comme l’amour dans Carmen , “qui n’a jamais jamais connu de loi”. Les enfants de bohème courent après “l’électrique étincelle d’une sensation”. Ils sont prêts à tout pour sentir , à n’importe quel prix, dans la communion avec la nature. Le Tsigane n’est jamais aussi heureux que lorsqu’il s’endort dans un bois de bouleaux, nous apprend Liszt, lorsqu’il hume les émanations de la nature par tous les pores. Liberté, nature, rêve, passion : les bohémiens de Liszt sont le peuple romantique par excellence. Mais là où Liszt est le plus profond, le plus amoureux, sans doute, c’est quand il oublie les frontières de la race qu’il vient de poser sur les Rommy et s’intéresse à leur contribution à la musique hongroise, aux motifs tsiganes qui nourrissent la musique hongroise — l’épopée bohémienne alimente la musique, Liszt va se faire le rhapsode de ces aventures musicales. Le mélange avec les éléments tatars (selon les origines, à l’époque, des Hongrois mystérieux) signe la naissance de la musique hongroise. Contrairement à l’Espagne, où les Zingari ne donnent rien de bon (une vieille guitare au chant de scie dans la paresse d’une grotte du Sacromonte ou des palais en ruine de l’Alhambra ne peut être considérée comme de la musique, dit-il), c’est dans les immenses plaines de Hongrie que le feu gitan va trouver selon lui sa plus belle expression — j’imagine Liszt en Espagne, dans la splendeur oubliée des restes almohades, ou dans la mosquée de Cordoue, chercher passionnément des Gitans pour entendre leur musique ; à Grenade, il a lu les Tales of the Alhambra de Washington Irving, il a entendu les têtes des Abencérages tomber sous le sabre des bourreaux, dans le bassin de la fontaine aux lions — Washington Irving l’Américain, l’ami de Mary Shelley et de Walter Scott, le premier écrivain à faire revivre la geste des musulmans d’Espagne, le premier à récrire la chronique de la conquête de Grenade et à vivre quelque temps dans l’Alhambra. Il est étrange que Liszt n’ait pas entendu, dans les chants autour de cette mauvaise guitare, comme il dit, autre chose que des banalités : il reconnaît néanmoins qu’il a joué de malchance. Le chanceux, c’est Domenico Scarlatti, qui a sans doute, lors de son long séjour en Andalousie, à la petite cour de Séville, écouté bien des traces des musiques maures perdues, transportées par les Gitans dans le flamenco naissant ; cet air vivifie la musique baroque et participe, à travers l’originalité de Scarlatti, à l’évolution de la musique européenne. La passion gitane, par les marges, dans les paysages hongrois et les collines andalouses, transmet son énergie à la musique dite “occidentale” — une pierre de plus à l’idée de Sarah de la “construction commune”. C’est d’ailleurs la contradiction de Liszt : en isolant dans la “race” gobinienne l’apport gitan, il l’éloigne, le neutralise ; cet apport qu’il reconnaît, il ne peut le concevoir que comme un flux ancien, qui coula, de “ce peuple étranger comme les Juifs”, dans la musique hongroise des premiers temps : ses rhapsodies s’intitulent Rhapsodies hongroises , et non pas Rhapsodies gitanes … Ce grand mouvement d’exclusion “nationale”, la construction historique de la musique “allemande”, “italienne”, “hongroise” comme étant l’expression de la nation homonyme, en parfaite adéquation avec elle, est immédiatement contredit, en réalité, par ses théoriciens même. Les envolées modales de quelques sonates de Scarlatti, les altérations de la gamme gitane (Liszt parle de “chatoiements très bizarres et d’un éclat offusquant”) sont autant de coups de couteau dans l’harmonie classique, le coup de couteau de Carmen, lorsqu’elle balafre d’une croix de Saint-André le visage d’une des cigarières. Je pourrais suggérer à Sarah de se pencher sur les Gitans d’Orient, si peu étudiés, les Cingânés turcs, les Nawars syriens, les Loulis iraniens — nomades ou sédentaires que l’on retrouve de l’Inde au Maghreb en passant par l’Asie centrale depuis l’époque sassanide et le roi Bahrâm Gour. Dans la poésie persane classique, les Gitans sont libres, joyeux, musiciens ; ils ont la beauté de la lune, ils dansent et séduisent — ce sont des objets d’amour et de désir. Je ne sais rien de leur musique, est-elle différente de celle de l’Iran ou, au contraire, est-elle le substrat sur lequel poussent les modes iraniens ? Entre l’Inde et les plaines d’Europe de l’Ouest bat le sang libre de leurs langues mystérieuses, de tout ce qu’ils ont transporté avec eux dans leurs déplacements — en dessinant une autre carte, secrète, celle d’un immense pays qui va de la vallée de l’Indus jusqu’au Guadalquivir.