Mónica Delgado - María Wiesse en Amauta - los orígenes de la crítica de cine en el Perú

También me motivó el encontrar estas tensiones entre las producciones de las mujeres en aquellos años, entre resistencias y diferencias sobre la condición de las mujeres en un país de oligarcas y patriarcas, y que permiten ver estas disparidades entre las semillas del feminismo. El modo en que Wiesse defiende su posición del hogar y del cuidado de la familia, tamizada a través de su mirada sobre el cinema como un camino de educación y de preservación de lo bello, da luces sobre este aspecto.

Algunas ideas y capítulos han sido alimentados por la tesis de pregrado que realicé hace algunos años y que partió inspirada en profundizar en las motivaciones y contextos que acompañan los juicios del oficio crítico. Considero que Wiesse, quien no solo se dedicó a la crítica, encarna muy bien la naturaleza inestable y discontinua del oficio del crítico en el Perú, donde no hay condiciones para un ejercicio pleno y que si existe es más por una pasión cinéfila y compromiso con el acto mismo de escribir y compartir impresiones y correspondencias.

¿Quién podría decir en el Perú que es 100% crítico? Parafraseando a Fermín Fevre, en su ensayo «Las formas críticas y la respuesta del público», la crítica en general, en nuestros países latinoamericanos, ha sido ejercida por filósofos, periodistas, profesores, historiadores, poetas o literatos, que han logrado alcanzar cierta y limitada especialización y profesionalización, pero para luego volver a seguir ganándose la vida siendo filósofos, periodistas, profesores, historiadores, poetas o literatos.

Tuve también otro interés: la idea de profundizar en el papel del periodismo como entidad movilizadora de sentidos comunes, de cómo fue recogiendo y moldeando estas estructuras —desde voces de la élite, sobre todo— al crear fantasías de modernidad en un país que recién se levantaba del trauma de la Guerra del Pacífico y que vivía sometido a la voluntad del gobierno de una oligarquía europeizada y pequeña.

En el primer capítulo, abordo el contexto en que surgieron los textos de María Wiesse a través de breves apuntes sobre la sensibilidad negativa o resistente en el país ante la modernización. Este entorno que se reflejó en pasajes de diarios y revistas, incluso una década antes, ayudó a valorar con más claridad el recibimiento que se le dio al cine como atracción popular dentro de un ambiente que quería ser cosmopolita, que se veía a sí mismo europeizado y atento a modas extranjeras. Describo en esta parte, cómo esta visión del cine de comienzos de siglo, en tiempos de Augusto B. Leguía, respondió a una «estructura de sentimiento» de una generación temerosa de perder su identidad ante lo nuevo.

En el segundo capítulo, analizo las diversas tendencias del periodismo cinematográfico entre 1926 y 1930, periodo en que se publicó la revista Amauta. Es necesario entender que en esta etapa salió a la luz con más fuerza la dicotomía sobre si el cine era arte o entretenimiento. Las notas y crónicas se desvivían por transmitir, sobre todo, cómo se disfrutaba el espectáculo social del cinema silente bajo la oscuridad de las proyecciones, y todo lo que eso implicó en un plano moral.

En el tercer capítulo, desarrollo los motivos de la visión de María Wiesse a través de sus textos en Amauta y de cómo se articularon a la propuesta cultural y editorial emprendida por Mariátegui. También describo algunas de las categorías que empleó en sus análisis de películas y destaco su aporte de estilo a la construcción de una crítica de cine peruana.

En el cuarto y último capítulo, exploro las motivaciones de Wiesse para enarbolar la bandera de la higienización de la cultura visual. La autora solicitó en varias ocasiones un «saneamiento estético» de las películas en pro de la protección de los niños y mujeres ante contenidos fílmicos que pudieran afectar la moral. Fue una defensora de la censura, tamiz que se refleja en varios momentos de su obra.

No quiero dejar de agradecer el apoyo en el desarrollo de este libro a Ricardo Melgar Bao, Luis Millones Santa Gadea, Eduardo Hopkins Rodríguez, Yazmín López Lenci y Raúl Zevallos Ortiz, quienes dieron aportes significativos desde sus respectivas disciplinas. También quiero agradecer a mi familia, a Camilo y a Jonatan; y a mis amigos y colegas que me ayudaron de distintas maneras a que este trabajo se materializara: Emilio Bustamante, Janeth Sarmiento, Márgara Millán, Edgar Saavedra, Christian Marcelo y Alberto Basabe.

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