Jorge L. Ahumada - Posmodernidad y posmodernismo

En el arte romántico, la obra de Richard Wagner ilustra la expansión de las expectativas de un renacer emancipatorio que avanza desde el drama musical hacia la sociedad global, aunando en su “obra de arte total”, dice el historiador de Oxford J. W. Burrow 16, el papel de la tragedia en la Grecia antigua con la tradición del Volk de las mitologías teutónicas. Que ahí el Mythos asume la magna función de la re−creación avala a Roger Collingwood 17en la afirmación de que el mito asume siempre la forma de una teogonía.

Solo el mito libera en las tradiciones del Volk y de la Dichtung , del pueblo y su enunciación, que compartían Wagner y Nietzsche. El romanticismo significó para Wagner, dice Burrow, a la vez “la aprehensión inmediata, poética, de lo verdadero en formas inaccesibles al pensamiento analítico, y... la creación colectiva de un pueblo, de un Volk ”, 18en vías a la redención espiritual mediante la revitalización del mito en el arte.

Por su parte Enrique Racker, en medulosa consideración de la obra y personalidad de Wagner cita a Thomas Mann: “Wagner reconoce que su arte y su dolencia son una sola y misma enfermedad”, 19subrayando que llamaba delirio consciente a su arte. Por motivos de espacio no detallaré las idas y vueltas del tema, que Racker desglosa magistralmente en el periplo de sus dramas musicales: diré solo que en cuanto a la dimensión teológico−demiúrgica de la producción wagneriana y más generalmente del romanticismo, Racker destaca que casi todos los héroes wagnerianos son a la vez deicidas y crucificados y anota que hacia el final, cayendo en la enfermedad mental, Nietzsche se identificaba con el Crucificado. 20

El exaltado sentido wagneriano de cumplir una misión sublime se acicatea en el caso de Nietzsche por su convicción de la afinidad profunda entre el filósofo y los fundadores de religiones. 21Habiéndome referido a estos temas nietzscheanos en otro trabajo, 22me limitaré a resumirlos. Para Nietzsche la pérdida del mito es la pérdida del hogar primordial, del mítico seno materno, la pérdida de la extática ilusión artística, y la pérdida de la autoaniquilación orgiástica del impulso dionisíaco en el seno de la Unidad Primordial y es, por ende, la ruina de la tragedia y el ocaso del héroe épico −Prometeo, Edipo, Orestes− que tras diferentes máscaras es siempre el Dionisos de los misterios sufriendo los desgarros de la individuación. El artista asume el rol del artista supremo, Prometeo, pues, sostiene, en la concepción aria lo sublime solo se logra a través de un crimen: la transgresión es la suprema virtud prometeica en los esfuerzos del individuo de devenir un ser humano único , contraponiéndose a la moral semítica y cristiana, la moral de los esclavos que deberá ceder ante una nueva aurora en la renacida primacía de Dionisos. 23

Las vicisitudes del pasaje por vía del romanticismo hacia la negativa posmoderna de la posibilidad de conocimiento válido se anuncian en Nietzsche desde el vamos en los Cuadernos sobre la verdad de comienzos de la década de 1870 donde, señala Breazeale, sostiene que el arte es más honesto que la ciencia pues restablece la legitimidad de la ilusión, que había sido denigrada por la ciencia. 24Dicha contraposición se amplía en Más allá del bien y del mal, en palabras que merecen citarse in extenso :

“Hay verdades que son reconocidas mejor por mentes mediocres que les son afines; hay verdades que sólo tienen encanto y seducción para los espíritus mediocres: llegamos a este quizás desagradable enunciado recién ahora, cuando el espíritu de ingleses respetables pero mediocres −menciono a Darwin, John Stuart Mill, y Herbert Spencer− comienza a predominar en las regiones medias del gusto europeo. En verdad, ¿quién puede dudar de la utilidad de que a veces tales espíritus reinen? Sería un error suponer que los espíritus de tipo elevado que planean en sus propios rumbos sean especialmente hábiles en cuanto a determinar y recolectar muchos hechos pequeños y comunes y extraer luego de ellos conclusiones; por el contrario, al ser excepciones, están desde un comienzo en desventaja en cuanto a ‘reglas’. Finalmente, tienen algo mejor que hacer que la mera adquisición de conocimientos − ser algo nuevo, significar algo nuevo, representar nuevos valores. Quizás la brecha entre conocer y poder ser sea mayor y más enigmática de lo que se supone: quienes pueden hacer cosas en el gran estilo, los creativos, deben quizás carecer de conocimientos −mientras que para los descubrimientos científicos del tipo de los de Darwin una cierta estrechez, una aridez, y una inteligencia industriosa, algo inglés en resumen, podrían no ser una mala disposición.” 25

Poco cabe agregar a esta contraposición entre la mediocridad adscripta al conocer , a la indagación y la interpretación en el ámbito de las ciencias y la alta estima acordada al poder ser en un género interpretativo diferente, el “gran estilo” del protagonismo artístico. Solo cabe agregar que, pese a esa tajante valuación nietzscheana, en la indagación psicoanalítica no valen los protagonismos a gran estilo, debemos conformarnos con algo más asequible y más modesto: deslindar hechos pequeños y comunes y colegir de ellos conclusiones, en un doble trabajo de las evidencias por parte del analizado y del analista.

Ocurre que la exigencia de certezas distorsiona la relación de conocimiento, allanando el camino para negar de plano, en áreas cruciales, la posibilidad de conocer. Tal sucede con Nietzsche, a quien una vivencia abrumadora de crasa injusticia por no acceder al conocimiento absoluto lo lleva a sostener que “la verdad mata −se mata aún a sí misma.” 26La exacerbada vivencia de injusticia ante la ausencia de acceso a una versión hiperbólica de la verdad coincide con una visión formalista, prístinamente cartesiana, de qué es ciencia, según la cual “todas las leyes de la naturaleza son sólo relaciones entre x , y , y z. (...) Estrictamente hablando, el conocimiento tiene solo la forma de una tautología y es por ende vacío. ” 27Cuando conocer se equipara a la certidumbre lógica y matemática, se abre −como ocurrió con Descartes− un hiatus entre el pensar, la res cogitans −supuestamente transparente para sí misma− y nuestra corporeidad, considerada mecánica y ajena a nuestro verdadero ser en vez de vérsela como constitutiva: esto conlleva un clivaje entre lo empírico como meramente natural y lo autoexpresivo –verbal o protagonizado− como esencia humana. Bajo tales supuestos, Nietzsche procede a enarbolar, en pro de los valores de la vida, las banderas de la “muerte de las evidencias”. Acometiendo contra la idea filosófica de la verdad como certeza ideal , se propone “doblegar el conocimiento a través de los poderes que engendran mitos ” 28en una infatigable lucha en pro del arte y contra el conocimiento: alza pues la retórica de autocreación dionisíaca en contra de la ascesis de la moral judeocristiana y de la argumentación socrática.

La cosmovisión nietzscheana no admite la objetivación ni el conocimiento, pues cualquier perspectiva es expresión de la voluntad y toda pretensión de objetividad implica un autoengaño. 29La resultante del nihilismo evidencial en la “muerte de las evidencias” es un vector romántico central, el pasaje −en célebres términos de Karl Marx− del reino de la necesidad al reino de la libertad. Pero si Marx ubicaba su motor en los determinismos económicos y en las virtudes emancipatorias adjudicadas al proletariado, en el análisis de Nietzsche los términos centrales −coincido con Fredric Jameson− 30de dominación y ressentiment organizan su metanarrativa de la historia universal, cuyo motor es el resentimiento de quienes, privados de la única salida válida, la del actuar pleno, se preservan del daño mediante venganzas imaginarias. La tradición judeocristiana, afirma, en una astucia ideológica da vuelta la masculinidad aristocrática de los Herrenmenschen , los amos que Nietzsche personifica en los antiguos griegos, revirtiéndolo hacia el ethos de la caridad y privándolos de su vitalidad y su insolencia aristocrática.