Carla Daniela Benisz - La literatura ausente - Augusto Roa Bastos y las polémicas del Paraguay post-stronista

La revista (que tuvo 252 números) también organizó concursos de composiciones, siendo el ganador del año 1927 el poeta Darío Gómez Serrato con su obra “Yvoty reka Mariscal López rérape”, quien a partir de entonces se desempeñó como corrector de las expresiones en guaraní en el Ocara. Las formas lingüísticas eran varias y no se encontraba la unificación en cuanto a la escritura del idioma, lo que propiciaba una disparidad de criterios al respecto.

[...] La influencia sicológica positiva que ejercía el cancionero en el frente de batalla era innegable, al Chaco se enviaban números del Ocara poty cue mi para momentos de esparcimiento del soldado paraguayo. Era la identidad en versos, una confirmación de paraguayidad expresada con soltura y belleza lírica. (Cit. por Castells M., 2011)

Este mercado da continuidad escrita, en las primeras décadas del siglo XX, a lo que se define como oratura3:

Popular, por excelencia, la literatura paraguaya en guaraní tanto o más que nombres de autores, tiene ciertos recursos comunicativos en los que se apoya y de ellos depende casi enteramente: son las revistas, los cancioneros, los grupos musicales y las tablas del teatro, entre los principales. Es una literatura sin libros, si se quiere. Incluso cuando publicada, o es el registro de “oratura” que le precede o se destina a una “oratura” que le seguirá. Los autores son, en la mayoría de los casos, actores, ya como músicos, ya como teatristas. (Melià, 1992, pág. 204)

La oratura comprende un corpus, narrativo y/o poético, de trasmisión oral y cuenta con algunos géneros característicos, como el compuesto, el purahéi, el káso ñemombe’u, los ñe’ ẽnga. Es evidente que Melià emplea el término para sacar este tipo de producciones del ámbito del folklore, darle entidad literaria y ponderar los usos del guaraní por su valor estético. Se trata, para Melià, de modelos de lengua literaria que tendrían un especial desarrollo durante la Guerra del Chaco.

Entonces se instala en el imaginario el modelo del poeta-soldado con la figura de Emiliano R. Fernández, que, como ya adelanté, populariza una poesía de índole épico y enuncia un contenido nacionalista pero de carácter popular y, por momentos, de denuncia social. Si las reducciones significan el momento de creación de una lengua literaria colonial, para Melià (1992, pág. 214), los años treinta significarían el auge de los poetas “clásicos” del guaraní paraguayo: además de Emiliano, se pueden mencionar a Manuel Ortiz Guerrero, poeta bilingüe, que contribuyó con sus versos a la nueva música creada por José Asunción Flores, la guarania, Félix Fernández, Darío Gómez Serrato, Carlos Miguel Giménez y Teodoro S. Mongelós, entre otros. Muchas de sus composiciones llegaron al público masivo como letras de canciones famosas. Así como lo hizo la poesía gauchesca, estos autores todavía siguen una métrica vinculada a la poesía popular en lengua española y a la tradición hispánica, fundamentalmente el octosílabo y la rima asonante. También el teatro en guaraní tendría entonces a su exponente clásico, Julio Correa, fuertemente vinculado a una estética realista y de denuncia social y, sobre todo, con un sentido de interpelación y de llamado a la acción al público, denominada por sus discípulos como teatro popular de vanguardia; sus obras serían prohibidas durante la dictadura de Stroessner.

La toma de conciencia histórica que muchos críticos destacan para explicar la literatura paraguaya post-Guerra del Chaco, se realiza primero y más acabadamente en el corpus de la literatura en guaraní. No solo porque constituye el modelo principal del guaraní paraguayo como lengua literaria, sino, además, porque se convirtió en “hecho social” (Melià, 1992, pág. 214). Es decir, en la coyuntura de una nueva guerra internacional, disputó la enunciación de la nación desde contenidos que habían permanecido, hasta entonces, sin letra escrita y con los que podían identificarse amplios sectores sociales: “la Guerra del Chaco se transformó en un gran potencial de creatividad, donde la crisis nacional hace surgir la pregunta por el ñande reko, ‘nuestra manera de ser’” (Lustig, 1999). Eso se expresa en la lengua vernácula y se desarrolla en un mercado de publicaciones periódicas. De este modo, los poetas clásicos franquean los campos segmentados por la diglosia.

Durante el stronismo, desde el poder se promocionó un uso populista y proselitista del guaraní. Se recurría a él como código compartido con el campesinado y los sectores populares en los actos de campaña; además, Stroessner contó con su propio “himno” popular en guaraní paraguayo, de difusión obligatoria, la polca “Presidente Stroessner”. Mientras, al mismo tiempo, las políticas educativas acentuaban la realidad diglósica4. La labor que realizaron los intelectuales orgánicos del stronismo también obliteró el desarrollo de la literatura en guaraní; ellos postularon una visión idealizada de la “raza guaraní” acorde al nacionalismo de corte autoritario que la dictadura esgrimió como historiografía oficial (Bareiro Saguier, 2007a). Villagra-Batoux (2013, pág. 336) sostiene que, en este contexto, los géneros que irían a proliferar durante la dictadura serían las gramáticas, los diccionarios y las investigaciones lingüísticas.

Sin embargo, aún durante las décadas del setenta y ochenta, se han publicado obras de importancia crucial, como la primera novela en guaraní paraguayo, que a su vez es la primera escrita en lengua originaria en América, Kalaíto Pombéro de Tadeo Zarratea, 19815, la obra de Carlos Martínez Gamba (en el exilio)6 y se gestaría el movimiento más innovador de los últimos años en la literatura paraguaya, la poesía tangara: poesía en lengua guaraní pero de tendencia vanguardista y alto nivel de experimentación. El estilo tangara se “inicia” con el poemario de Ramón Silva, Tangara tangara (1985), y en torno al Taller de poesía Manuel Ortiz Guerrero del Centro Cultural Español “Juan de Salazar”, del que participaban, además de Silva, Miguelángel Meza, Moncho Azuaga, Mario Rubén Álvarez, entre otros. Estos poetas ofrecen ejemplos de los distintos usos del guaraní, ya sea el guaraní paraguayo, ya sea un léxico arcaizante que rescata términos del guaraní indígena y que tiene que ver con los trabajos etnográficos desarrollados por los mismos poetas. Algunas composiciones son artificios poéticos de difícil llegada al público masivo, mientras que otras repiten el camino de los poetas clásicos y difunden la poesía como obra musical. La diferencia principal respecto de la poesía popular que la antecede, es que la poesía tangara abandona la métrica española y experimenta nuevas formas vinculadas a los cantos y ritmos tribales, fundamentalmente pãi y mbya, versos más breves y abundante uso de la iteración y las onomatopeyas; puesto que la sonoridad poética, de acuerdo a esta concepción, está estrechamente vinculada a los sonidos de la naturaleza (Lustig, 1997 y 2003).

Los exponentes de las distintas series pueden polemizar entre ellos, los poetas tangara más indigenistas procuran un guaraní purista y reniegan de la cultura paraguaya por colonial, mientras que los defensores del guaraní paraguayo, como es el caso de Tadeo Zarratea, los juzgan como arcaizantes y elitistas.

Finalmente, es importante diferenciar la literatura paraguaya en lengua guaraní, incluso esta última vertiente vanguardista, de otra serie, la que se ha dado en llamar literatura guaraní. La literatura guaraní es una construcción a posteriori realizada por etnógrafos, fundamentalmente a partir de los trabajos señeros de Curt Nimuendaju Unkel y León Cadogan, quienes tomaron contacto, escribieron y publicaron cantos indígenas guaraníes de las parcialidades apapokúva, ava-katuete, pãi tavyeterã y mbya guaraní. Algunos autores, como Villagra-Batoux (2013, págs. 300-302), establecen una continuidad o transición entre la literatura en guaraní y la literatura guaraní, y consideran que, en todo caso, se trata de variantes de una misma literatura. Sin embargo, de este modo se aplanan no solo las diferencias entre las distintas lenguas literarias, canalizadas a través de distintos dialectos guaraníes, sino la autopercepción de las comunidades productoras de esa literatura, y el valor y la función que se le otorga a esas producciones. Considerar literatura los cantos tribales implica una reducción, operada por etnógrafos y antropólogos, al horizonte de conocimiento occidental y moderno de la expresión poética; para las comunidades productoras, el valor poético está vinculado a la experiencia mítica y religiosa que es la que le confiere sentido. Además, se trata, la literatura paraguaya en guaraní y la literatura guaraní, de dos series que han corrido, casi siempre de modo paralelo. Por un lado, el guaraní paraguayo es un fenómeno netamente colonial, una lengua originaria convertida en lengua criolla y que ha atravesado la historia moderna de la constitución de un Estado-nación; por otro, una comunidad que, a pesar de las contaminaciones e hibridaciones a las que está expuesta, mantiene un universo de sentido mítico y comunitario propio y previo al que es enunciado por el guaraní paraguayo y que no se reconoce como “ciudadana” de esa nación.