Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

Los antecedentes de los Cristos ligeros novohispanos, tanto en su faceta devocional como material, también se hallan en las primeras obras procesionales de Andalucía, Canarias o Castilla. Entre ellos, destaca el Cristo de la Expiración de la Capilla del Museo (Sevilla) (Fig. 3), obra vinculada a la producción del escultor Marcos Cabrera y al pintor de imaginería Juan Díaz, datada en 1575. En su reciente restauración, llevada a cabo por técnicos del IAPH[19] en mayo de 2012, se verifica su fabricación en pasta policromada, con una estructura metálica interior añadida en la restauración llevada a cabo por Francisco Peláez del Espino, entre 1978 y 1987. Mediante estudio radiográfico se confirma un sudario primitivo, con plegado y tamaño más acordes al estilo manierista, y se observa el policromado del cráneo, considerando como un añadido el cabello que hoy presenta[20]. Obra del mismo autor es el Crucificado para la Hermandad de San Antón de Jerez de la Frontera[21]. También destacan las imágenes del antiguo paso de la Oración al Huerto en 1578[22], Ntro. Sr. Jesucristo Difunto en la Colegiata del Salvador de Sevilla[23] o la primitiva imagen de Vera Cruz en Brenes datada en torno a 1500. Existen referencias a antiguos papelones en Canarias, como la Virgen del Rosario de la Palma[24] o el Crucificado de la capilla de la Misericordia de la iglesia de Buenavista (Tenerife). Se introduce la incorporación de imágenes talladas en madera, en sustitución de las antiguas ligeras hacia principios del siglo XVII. En 1618, el alcalde Rafael Celma, en el cabildo de las Angustias, cofradía bajo esta advocación, dice: “esta santa cofradía […] el año pasado hizo un paso del descendimiento de la cruz, que había costado más de mil ducados, en lugar de otro que tenía de papelón, de la misma figura.”[25]

Fig. 3. Cristo de la Expiración de la Capilla del Museo (Sevilla). Foto de la autora.

Los escultores españoles encontraron un gran beneficio en la nueva realidad del Virreinato de la Nueva España. La necesidad imperiosa de imágenes devotas que surgió en el siglo XVI llevó a maestros como Marcos Cabrera[26] y Matías de la Cerda a embarcarse en nuevos proyectos artísticos transoceánicos. Estos, conocedores de las técnicas de fabricación de escultura moldeada en materiales ligeros, que permiten ser trasladadas fácilmente o portadas en procesión[27], producciones avaladas por un menor coste y mayor rapidez en la ejecución, eran necesarios, y muy adecuados, para cubrir las necesidades productivas de obras artístico-religiosas, ineludibles para llevar a cabo los procesos de evangelización en los territorios conquistados del Nuevo Mundo, imitando así la proyección de Huberto Alemán durante el periodo de la Reconquista del Reino de Granada.

Los españoles trasladaron imágenes piadosas al Nuevo Mundo con la finalidad de evangelizar a los indios y para su uso en los actos litúrgicos. Estas fueron tomadas como modelos de referencia para la creación de un nuevo arte, de temática religiosa e influencia estilística española, mezclando la técnica prehispánica y la española. En los estudios llevados a cabo por Irene Velarde sobre la escultura michoacana en pasta de maíz, concluye: “Uno de los propósitos centrales en la investigación fue el de observar en cada una de las esculturas los procesos de sincretismo del grupo indígena y español, ya que cada uno de ellos absorbió parte de la cultura del otro. Mostrándonos elementos de su cosmovisión e interpretación en cada una de las imágenes confeccionadas con la técnica de pasta de caña de maíz”. [28] Por tanto, sería totalmente injusto creer que todo lo aportó alguna de las partes, sino más bien se produjo un intercambio bilateral, en el que los méxicas contribuyeron con el conocimiento y dominio de los recursos materiales autóctonos (caña de maíz, pasta de maíz, aglutinantes naturales, etc.), así como con la fabricación de deidades con la técnica “del atado”[29], que parte de un embón hecho a base de fibras vegetales atadas con cordeles de pita y su posterior tallado. En este mismo sentido, fray Matías de Escobar transcribe: “Porque haciendo un diptongo de lo que aprendían de los maestros españoles de lo que sabían, formaban un nuevo injerto de las maderas sobre las castellanas medidas [...] añadían sus maques y pinturas y hacían singular su obra, pues a un mismo tiempo lucía la española traza vestida del ropaje indiano”[30].

Elizabeth Avila Figueroa, en su tesis doctoral[31], lleva a cabo una revisión cronológica y análisis, muy clarificador, de los textos virreinales y decimonónicos, así como los producidos por la Historia del Arte y la restauración en torno a la imaginería ligera virreinal en la pasada centuria. Pone de manifiesto cómo la transmisión de la manufactura de imágenes ligeras novohispanas nace de la cultura tarasca, en parte generalizada por las crónicas de fray Alonso de La Rea en el s. XVII y fray Matías de Escobar en el s. XVIII, en donde describen la tecnología de imágenes ligeras cristianas y no específicamente prehispánicas, en contraposición de las crónicas de fray Bernardino de Sahagún en el s. XVI, que han tenido menos peso en la historiografía, según la autora. En ellas, se describe cómo la médula de caña de maíz, no solo es empleada por los tarascos sino también por los antiguos méxicas en la cultura prehispánica, apoyándose en las descripciones del sistema constructivo y materiales descritos por “sus informantes indígenas”. Desmiente la creencia común de que la técnica tiene su origen exclusivo en la región michoacana. Para ello aporta los testimonios de fray Agustín Dávila Padilla, que la relaciona con la tierra mexicana en general, o el de Pedro Rodríguez, veedor del arte de la pintura, que enlaza la técnica con la capital del Virreinato. Donde parece haber acuerdo es en la mención expresa del uso de una pasta ligera denominada tatzingue, que ya utilizaban los antiguos tarascos para fabricar sus dioses y poder transportarlos gracias a su ligereza. Este material resultó ser muy útil en la evangelización, adoptándolo en las imágenes cristianas. El primero en mencionar la relación entre la técnica del papelón español y la técnica de caña de maíz fue Bernardo Olivares Iriarte en el siglo XIX, siguiendo esta línea tanto Gabriela García Lascurain Vargas como Pablo Francisco Amador Marrero.

En conclusión, a la técnica y materiales aztecas se le añadieron la influencia de las obras hispanas con la llegada de artistas al Nuevo Mundo, produciéndose un intercambio tanto técnico como estilístico que dio lugar a una tipología de obras cristíferas muy concreta. El tema principal es el modelo de Cristo crucificado, imposición e influencia española “traza hispana”[32]. A menudo, técnicamente, las imágenes ligeras novohispanas en caña o pasta de maíz se han considerado como obras de molde, y si bien es cierto que se fundamentan en una base ejecutada mediante moldes, no pueden ser consideradas como obras estrictamente seriadas como sería propio de esta técnica, ya que estas muestran cambios considerables en cuanto a sus dimensiones, postura o expresividad plástica, evolucionando de unas imágenes iniciales más arcaicas, en donde el molde parece que unifica más la producción, para ir evolucionando a formas más libres, siendo iguales pero no idénticas[33]. Por tanto, se pueden agrupar bajo escuelas o talleres, en donde eran dirigidos por un maestro, presentando la producción de cada taller una gran uniformidad. La comercialización o donación de este tipo de Cristos ligeros novohispanos se extendió por toda Andalucía con mayores representaciones en las provincias de Sevilla, Cádiz y Córdoba, a través de la Vía de la Plata, y en la antigua Castilla, con especial repercusión en la ciudad de Valladolid; sin olvidar las obras canarias, con el Cristo de Telde como mayor exponente.