Anatol Stefan Riemer - Die Rheinnixen contra Tristan und Isolde an der Wiener Hofoper

100Die Premiere findet am 13. Januar 2005 am Slowenischen Nationaltheater in Ljubljana statt, die deutsche Erstaufführung der Originalfassung folgt am 15. April 2005 im Theater Trier. In französischer Sprache erklingt das Werk erstmals am 28. September 2018 an der Opéra de Tours (Koproduktion mit dem Theater Biel/Solothurn).

101Dahlhaus, »Die Musik«, S. 219.

102Bei der »Neuen Welt« handelt es sich um ein 1861 eröffnetes und bis 1882 bestehendes Vergnügungsareal in Hietzing, dem späteren 13. Wiener Bezirk (eingemeindet 1891).

103Auszüge aus den Rheinnixen finden sich auch in den folgenden Jahren noch häufiger auf ähnlichen Konzertprogrammen, beispielsweise im September 1868 zusammen mit dem »Hirtenlied mit Chor« aus Tannhäuser (vgl. hierzu die Ankündigung für den 20.09.1868 in Neues Fremden-Blatt 4/258, 19.09.1868, http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfb&datum=18680919&seite=11, abgerufen am 20.06.2020).

104Jacques Offenbach, Lettres à Henri Meilhac et Ludovic Halévy, hrsg. von Philippe Goninet, Paris 1994, S. 82, hier zitiert in der Übersetzung von Peter Hawig in: Ders., »Offenbach for ever!« Die Weichenstellungen des Jahres 1864 zwischen Rheinnixen und Schöner Helena. Ein Rückblick nach 150 Jahren, Bad Ems 2014 (Bad Emser Hefte, 390), S. 13. – Vgl. hierzu auch Offenbachs erneute Verwendung dieses Ausdruckes wenige Tage vor der Uraufführung des Rheingoldes im Le Figaro vom 17. September 1869: »Rheingold par-ci, Rienzi par là ! Wagner for ever ! Cet ouragan fait homme fait, depuis quelque temps, autant de bruit que sa musique elle-même.« (hier zitiert nach Jean-Claude Yon, M. Offenbach nous écrit. Lettres au Figaro et autres propos, [Arles] 2019 (Actes Sud / Palazzetto Bru Zane), S. 169).

105Siehe Die Presse XVI/258, 20.09.1863, http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=apr&datum=18630920&seite=1, abgerufen am 20.06.2020. – Die Kritik zahlreicher Blätter an der Vergabe des Kompositionsauftrages der Hofoper an Offenbach und vor allem am Werk selbst reißt auch nach der letzten Aufführung der Rheinnixen nicht ab, wie aus folgenden Rezensenten-Meinungen ersichtlich wird: »Da seit den ›Rheinnixen‹ (4. Februar d. J.!) keine neue Oper zur Aufführung kam, müssen wir uns mit den wenigen Brosamen von Neubesetzungen und Neuscenirungen behelfen, welche die Hofopern-Direction dem Publicum gütig zuwirft.« (siehe hierzu Neue Freie Presse [1]/52, 22.10.1864, http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=18641022&seite=1, abgerufen am 20.06.2020) bzw. »Endlich, endlich ist die qualvolle Länge der musikalischen Fastenzeit überstanden, und unsere Kunst feiert ihr Osterfest. Was war das für ein fürchterliches Opernjahr, dessen Glanz in den ›Rheinnixen‹ kulminierte!« (siehe hierzu Die Debatte [1]/3 15.11.1864, http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=ddb&datum=18641115&seite=1, abgerufen am 20.06.2020).

106Alexander Faris, Jacques Offenbach, übers. von Ken W. Bartlett, Zürich 1982 (zuerst erschienen in englischer Sprache, London und Boston 1980), S. 225 f.

107Bereits in seiner Opérette fantastique Les Trois Baisers du diable (1857) setzt Offenbach die Erinnerungsmotivik als konstitutives Element ein. Anton Henseler stellt diesbezüglich fest: »Diese ›Operette‹ steht stofflich und stilistisch ohne alle parodistische Absicht auf dem Boden der Großen Oper Meyerbeers. Die Erinnerungsmotive, die sich durch das ganze Werk hindurchziehen, gemahnen an Wagners Leitmotivtechnik, von der sie sich allerdings als Zitate, die nicht einer thematischen Arbeit unterworfen sind, doch noch wesentlich unterscheiden. Dieser Versuch Offenbachs auf dem Gebiet der romantischen Oper blieb jedoch vereinzelt.« (siehe hierzu ders., Jakob Offenbach, S. 215).

108Siehe hierzu Dieter Schnebel, »Religiöse Klänge – Klangreligion«, in: Richard-Wagner-Handbuch, S. 698–703, hier S. 698: »So gibt es etwa im ersten Akt des Tristan Schichten und Folgen verschiedener Musiksprachen, die fast hierarchisch geordnet sind. Das Lied des Seemanns, welches das Drama einleitet, ist – wie es sich eben für ein Lied gehört – volkstümlich geartet; Tristans Knappe Kurwenal singt mehr höfisch zeremoniell; die Gesänge des Schiffvolks sind teils roh und ungeschlacht, teils aber auch – wenn etwa der König sich naht – konventionell steif. Was Tristan und Isolde äußern, indes erscheint voll individuellen Ausdrucks – und frei von Üblichem und Gesetztem. Also komponiert Wagner verschiedene musikalische Sprachsphären.«

109Von der »Omnipräsenz der Leitmotive« (vgl. hierzu Carl Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, München 1990, S. 90), die Wagner erstmals im Rheingold voll entfaltet, weicht das nur phasenweise hervortretende erinnerungsmotivische Geflecht in den Rheinnixen sowohl in quantitativer wie auch qualitativer Hinsicht jedoch noch erheblich ab.

110Vgl. hierzu beispielsweise Dietmar Holland, »›Hier wütet der Tod‹. Zu Wagners ›Tristan und Isolde‹«, in: Richard Wagner. Tristan und Isolde. Texte, Materialien, Kommentare, hrsg. von Attila Csampai und Dietmar Holland, Reinbeck bei Hamburg 1983, S. 9–25, hier S. 22: »[D]ie Motive [nehmen] primär eine symbolische anstatt allegorische Funktion [ein], was sich schon allein daran erweist, daß es überhaupt kein Motiv im ›Tristan‹ gibt, das sich auf eine Person bezöge und auch kaum welche, die auf ein Stichwort hin erscheinen. Genau das wirkt im ›Ring‹ bisweilen unfreiwillig komisch.« oder Andreas Dorschel, »Die Idee der ›Einswerdung‹ in Wagners Tristan«, S. 6: »Es gibt kein ›Tristan-Motiv‹ in dem Sinne, in dem es ein ›Siegfried-Motiv‹ in der Götterdämmerung gibt, kein ›Brangänen-Motiv‹ oder ›Isolden-Motiv‹, sondern, sofern eine Rubrizierung überhaupt möglich ist, allenfalls Motive der ›Liebe‹, der ›Sehnsucht‹, der ›Ehre‹. Die musikalischen Symbole sind hier dergestalt nicht auf ein bestimmtes Einzelnes bezogen«. – Vgl. zur Frage der Rubrizierung der Leitmotive im Ring des Nibelungen z. B. auch Matthias Brzoska, Geschichte der Oper. Eine Einführung, Laaber 2015 (Gattungen der Musik, 3), S. 172: »Die extreme Verdichtung des motivischen Geschehens verdeutlicht beispielhaft, dass die Anzahl der Motive und ihre Benennung oder Ableitung tendenziell in das Ermessen des Analysierenden gestellt ist.«

111Vgl. hierzu Christian Thorau, »Untersuchungen zur ›traurigen Weise‹ im III. Akt von Tristan und Isolde«, in: Richard Wagner. Tristan und Isolde, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1987 (Musik-Konzepte, 57/58), S. 118–128, hier S. 126 f. – Für eine Betrachtung weitergehender hermeneutischer Implikationen siehe auch Jean-Jacques Nattiez, »Der Dichter und der Geist der Musik«, in: wagnerspectrum 1/1 (2005), S. 43–62, hier S. 48 f.

112Hawig, Wagner und Offenbach, S. 14. – Der für die Oper leicht abgewandelte und von Armgard im »Final« (No 10) des I. Aktes vollständig gesungene Text der 1. Strophe des »Vaterlandsliedes« lautet: »O könnt’ ich’s Allen sagen, / Wie meine Pulse schlagen / Für Dich, mein Vaterland! / Ich habe Dir mein Leben, / Mein Alles hingegeben. / Ich nehm das Glas zur Hand / Und trink’ es Dir und ruf’ es laut: / Du, Vaterland, bist meine Braut! / Du liebes Land, Du schönes Land! / Du schönes, großes deutsches Vaterland!«

113Hier zitiert nach Richard Wagner, Sämtliche Briefe, Bd. 12, Briefe des Jahres 1860, hrsg. von Martin Dürrer, Wiesbaden u. a. 2001, S. 85 [WBV 2710].

114Hier zitiert nach der deutschen Übersetzung in Richard Wagner, Sämtliche Briefe, Bd. 16, Briefe des Jahres 1864, hrsg. von Martin Dürrer, Wiesbaden u. a. 2006, S. 389 [WBV 3812].

115Ebd., S. 390.

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