Víctor Gerardo Rivas López - ApareSER

Esto es solo la mitad de la cuestión, pues lo problemático no es tanto la constitución de la sensibilidad personal como el dinamismo de las figuras que siempre surgen como variaciones de algo que por su parte se asemeja a otro ser. Ya he reiterado que el san Sebastián que percibo en la pared se encuentra a horcajadas sobre una mujer que a su vez luce como el turbante de un hombre a punto de hacer una reverencia. Ahora que por enésima vez lo miro al hacer una pausa en mi reflexión, descubro, sin embargo, que la figura no solo no es la del cuadro de Mantegna y ni siquiera la del santo que creía recordar, sino otra muy distinta: la de un cuadro de Caravaggio que representa la flagelación de Cristo, en el que este último parece estar a punto de desmayarse en medio de sus verdugos sin que se aprecie, empero, ninguna herida en su torso. Tal como aparece aquí, la figura de Cristo no es tan distinta de la iconografía tradicional de san Sebastián, y eso explica la confusión o, mejor dicho, la fusión entre ambas, lo que a su manera corrobora que el fenómeno se presenta en un plano de lo real ajeno a la oposición del sujeto y el objeto o entre la percepción actual y la memoria. La identidad de la figura no depende de mi capacidad de recordar alguna otra que haya percibido con anterioridad, sino de cómo abre el campo de referencias posibles para observar el suplicio de un hombre joven con el torso desnudo: “nada es más libre que la imaginación del hombre; y aunque no puede exceder ese depósito original de ideas de la que la han provisto los sentidos externos e internos, tiene ilimitado poder de mezclar, componer, separar y dividir esas ideas, en todas las variedades de ficción y visión”. 13De ahí que la figura sea extrañamente la de un ser concreto e inconfundible (por no decir de carne y hueso) y al unísono apunte a la de alguien más gracias precisamente a lo incidental de su modo de aparecer, que la libera de cualquier identificación absoluta con un personaje en particular. Lo cual sería indudablemente contradictorio si se tratase de una representación objetiva y no, como es el caso, de la integración de lo sensible que es lo suficientemente poderosa como para rescatar la memoria de las brumas del pasado que uno cree sostener por su cuenta cuando lo cierto es que se mueve a través de emociones muy extrañas y la mayoría de las veces ajenas por completo a la constitución de nuestro pasado objetivo.

La figura o, mejor dicho, la figuración, en cuanto piedra de bóveda de la percepción que termina por ser casi sinónimo de ella, contextualiza y contemporiza la realidad pues perfila cada elemento a través de dimensiones espaciotemporales en las que las determinaciones objetivas y/o subjetivas, aunque orientan el proceso en relación con un aspecto específico o con un plano del desarrollo personal de quien percibe, se subordinan al dinamismo total y trascendental del fenómeno: una figura que apenas se dibuja entre los grumos de la pared nos hace evocar un cuadro entre los muchos que uno ha visto en su vida y, a través de él, el horizonte histórico de una escuela pictórica y junto con ello la sensibilidad correspondiente para que finalmente surja otra obra que, si acaso no es la definitiva (pues la memoria solo tiene por función recrear lo vivido de acuerdo con las posibilidades que le brinda el aparecer actual o, mejor dicho, actuante), mantendrá el interés de uno a pesar de lo incidental de la figuración y evitará así que la libre asociación se hunda en una divagación con un mínimo alcance mental. Esto es por lo que la figuración ofrece una peculiar certeza respecto a lo que se percibe frente a lo que cada cual se “figura” por su cuenta aun cuando la mayoría de las veces resulte prácticamente imposible expresarlo de modo claro o significativo, pues cuando el proceso se comunica de manera verbal parece un sinsentido aunque constituya para la persona en turno una vivencia original que quizá ni siquiera se había anticipado.

Huelga decir que esa originalidad vivencial profundiza el singular carácter antropomórfico que ya hemos señalado como el modo en el que la realidad sensible se nos da: cualesquiera de las figuras que se trazan en las infinitas modulaciones plásticas de la realidad revela un viso humano, una intencionalidad propia no de la consciencia psicológica sino de un mundo de sentido que se abre para nosotros aunque se encarne en objetos tan disformes como las protuberancias de un revoque o la iridiscencia del atardecer sobre las nubes. La originalidad vivencial corresponde así punto por punto a la originalidad ontológica y antropomórfica que identifica el aparecer de cualquier fenómeno con el sentido que la consciencia le da a lo que percibe a través del tiempo, lo que incluye por fuerza la capacidad de reorientar el pasado en función del dinamismo fenoménico: “siempre nos centramos en el presente”. 14Pues con independencia de la interpretación usual o más bien mental de la memoria que la considera una simple actualización o mejor dicho recuperación de algo ya percibido que de alguna manera se ha conservado en el tiempo, el recuerdo que sale a la luz de modo espontáneo reorganiza a través de una figura la relación personal con lo pasado para hacernos conscientes de que no era esta o aquella cosa la que recordábamos, sino la que al fin se presenta en un ímpetu total para que la propia figura se mantenga ante nosotros: el torso que miro cada vez que alzo los ojos hacia la pared y me abro literalmente camino entre la multitud de líneas y volúmenes que la cruzan se presenta más como el del Cristo que ha pintado Caravaggio que como el del san Sebastián que ha pintado Mantegna. El recuerdo se redefine en función del presente que hace visible la figura y lo mismo ocurre con el futuro que, en principio, escapa a cualquier esfuerzo por determinarlo y que, no obstante, se despliega en el juego de la figuración en el que me mantienen las variaciones del fenómeno que apuntan a una nueva identidad por medio de la acción que sugieren (lo cual confirma la esencial distinción fenomenológica entre la percepción y la representación mental o intelectual: percibir, en efecto, no es pensar): “el ser de lo percibido es el ser antepredicativo hacia el que nuestra existencia se polariza”. 15Por ello, la contextualización del fenómeno en los diferentes planos de la realidad refleja la contemporización que el aparecer impone por su cualidad sensible como recuerdo o como intuición de lo que está por surgir y que uno reconoce como un cierto estado de ánimo cuando confiesa “me gusta más Caravaggio que Mantegna”. Es decir que la condición propiamente estética de fenómeno, que se refiere a la manera en que este me sitúa en el tiempo y hace factible que recuerde o no una cosa que después de un rato va a resultar otra que también me sugerirá otra y así sucesivamente, no tiene por qué plantearse como una manifestación subjetiva sino, al revés, como una condición del fenómeno que se concreta en la figura de lo humano y personal por más extraña que parezca a simple vista (estoy consciente de que, a la postre, hablo de algo que puede desaparecer en cualquier momento en la vorágine de lo que lo rodea y trata sin cesar de absorberlo).

Como el tiempo se abre como figura de lo humano hasta en los más absurdos garabatos cuando menos lo esperamos (lo que supone la primacía ontológica del espacio), el ánimo personal se concreta hasta en los estados más difíciles de expresar. La conocida expresión “siento un no sé qué que qué sé yo” alude justamente a esa condición elemental de la sensibilidad que es identificar algo solo cuando uno es capaz de contextualizarlo, de situarlo en el incesante flujo fenoménico con un lenguaje que la mayoría de las veces se resiste a nuestros afanes por ser precisos o coherentes (ahora mismo, yo experimento esa resistencia de lo real a someterse al deseo de expresarlo). De ahí que la temporalidad se revele en una percepción difícil de comunicar como vivencia propia y no como mera recensión de un hecho que cualquier otro podría observar con objetividad. El tiempo es, según esto, ante todo la configuración misma de la sensibilidad, la recreación de algo que ha de revelarse siempre como si fuese la primera vez porque, además de que las circunstancias en las que aparece nunca son idénticas, el sentido de actualizar una percepción se halla en que esta sea original en cuanto integración de la realidad y por encima de lo que la condición mental del recuerdo diga. Pues aunque la memoria suela interpretarse como si fuese una recolección del contenido empírico de la vivencia, hay en la primigenia comprensión griega de ella como la madre de las musas la intuición de que su esencia es la de alumbrar un aspecto que no habíamos captado con anterioridad como para que la vivencia sea factible de nuevo (aunque solo sea el estado de ánimo que tenemos en el momento justo de recordar): “Mnemosine es una fuente no solo de inspiración sino también de conocimiento. Se debe a su inspiración desde las alturas que el poeta sea capaz de saber cómo el pasado mítico realmente ha sido […] Mnemosine posee una sophia o sabiduría que es en principio omnisciente”. 16Es decir que la quintaesencia de la memoria no puede ser otra que la de hacer perceptible algo al trasluz de un pasado que por el hecho de reaparecer no puede ser una mera reiteración sino, en el sentido más profundo del término, una actualización o potenciación de lo que se ha vivido, lo que solo es dable, reitero, como forma de la sensibilidad personal y no como representación psicológica: