Reiner Schöne - Werd ich noch jung sein, wenn ich älter bin

Zurück nach Berlin, zurück zu den Proben, zurück in die große abenteuerliche Welt.

Dann wurde endlich aufgezeichnet. Ein paar Tage lang. Mit vier riesigen Ampexkameras. In den Studios in Johannisthal. Die Takes waren nicht vergleichbar mit kurzen Filmtakes, es waren so zehn Minuten lange Segmente. Für mich Neuling war das wie Theater. Ohne Publikum. Und da wir ja tatsächlich noch in der Steinzeit lebten, musste nach jeder dieser für heutige Verhältnisse endlos langen Einstellungen das Regieteam nach Adlershof fahren, um sich das anzusehen. Das dauerte immer ewig. Gisela May durfte natürlich mit, wir anderen warteten, bis die Gang wieder zurück kam und das Urteil verkündete.

»Gestorben, nächste Szene bitte.« Ich war bodenlos enttäuscht. »Wie, wir können das nicht noch mal spielen, das wars schon?« Alle kuckten mich an, als ob ich komplett meschugge wär. »Sei doch froh, dass es gut war und die Szene im Kasten ist.« Besonders Gisela May sah mich an, also ob ich vom Mond käme. Ich kam ja auch vom Mond. Das Theater war mein Mond, und da gab’s Proben, dann die Premiere und dann viele Vorstellungen, in denen man die Chance hatte, immer besser zu werden, immer mehr Spaß an der Rolle zu haben. Und nun war die Premiere auch gleich die letzte Vorstellung. Das gefiel mir nicht. »Ich möchte das aber gerne noch mal machen,« maulte ich. Und kam nicht durch. Gestorben ist gestorben. Wir machen hier kein Theater.

Irgendwann gab ich meine kindischen Wünsche auf und war dankbar, dass sie mir Komplimente machten. Ich war ja so käuflich.

Die Rolle war mein Break im Osten; ein paar Monate später lief das Fernsehspiel auf dem Schirm; es war der Beginn einer produktiven und schönen Zeit. Die keine drei Jahre dauern sollte.

Ich war ursprünglich zum Casting getrampt, um einen festen Vertrag zu bekommen beim »Ensemble des Deutschen Fernsehfunks«.

»Den würden wir Ihnen auch gerne geben, aber wir haben keine Vakanzen mehr. Aber…« ich hatte schon die Ohren hängen lassen, »Sie werden ein ,frei-fester’ Schauspieler bei uns, ohne Vertrag, jedoch mit der Zusicherung, dass wir Sie auch beschäftigen.« Das kriegte ich schriftlich.

Gut. Sehr gut, denn sonst hätte ich keine »Zuzugsgenehmigung« nach Berlin bekommen. Wir schrieben das Jahr 1965 im ultrabürokratischen Arbeiter- und Bauernstaat. Da konnte man nicht einfach von A nach B umziehen ohne staatliche Absegnung.

Es war die Steinzeit.

Als wunderbares Nebenprodukt dieses Deals konnte ich meinem Wehrkreiskommando in Zittau entfliehen; als sie mich dann in Köpenick gefunden hatten nach ein paar Monaten, war ich schon in Karlshorst. Solche Lücken im System gab’s schon. Sonst hätten sie mich vielleicht doch noch shanghaied. Und ich hätte, statt Filme zu drehen, die Panzerketten der Nationalen Volksarmee geölt. Wahrscheinlich wäre es eher der Dienst mit dem Spaten gewesen. Auch verlorene Jahre.

»Papa was a rolling stone, wherever he laid his head was his home.« So bin ich dank meines unruhigen Blutes ja letztendlich drumrum gekommen. Ohne einen Felix Krull zu machen.

Statt bei der Volksarmee landete ich im Hootenanny-Klub. Dem wichtigsten Forum der Folkniks von Ostberlin. Die Proteste gegen den Vietnamkrieg hatten weltweit eine powervolle Bewegung hervor gebracht, und die musikalische Ausdrucksform waren die Protestsongs. Wir sangen mit Inbrunst Bob Dylans »Blowing in the wind« und vor allem die Hymne der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung »We shall overcome«, mit Fug und Recht die »Internationale« unserer Generation.

Der Begriff »Hootenanny« ist tausendmal erklärt worden, und doch weiß kaum jemand, was es bedeutet. Es ist nicht mehr und nicht weniger als ein ungezwungenes Miteinander, Durcheinander, Füreinander von Leuten, die Lieder schreiben und dann das Bedürfnis haben, sie anderen vorzusingen. Die Jazzer haben das Jamsession genannt, und ich glaube, da haben sich mal ein paar Folkniks eine fette Tüte gedreht, ihre Gitarren gezupft und gejodelt, und als sie dann gut drauf waren, hat einer zur Kinderfrau der Familie, der Nanny, gesagt: »Man, that’s a hoot, nanny.«

Das Ganze geht auf die Vierziger Jahre zurück, auf Gewerkschaftslieder, auf Sing-alongs, auf Woody Guthrie, dann Pete Seeger; also wo kam wieder mal her, was die Welt bewegte? Aus den US of A. Und kam, trotz aller Abschirmungen irgendwann in die DDR. Und wurde im musikalischen, im kulturellen Vakuum aufgesogen. Talente gab’s genug.

Aber es gab nicht nur den Vietnamkrieg und die weltweiten Proteste dagegen. Man hatte ja auch genug Dreck vor der eigenen Haustür weg zu fegen. Doch da wurden die Oberen ganz schnell zickig. Biermann wurde »ausgebürgert«, andere wie Renft schlichtweg verboten. Das ist ja alles bekannt. Wenn es um die Kritik am Leben in der DDR ging, kannte die Partei kein Pardon. Insofern war die politische Stoßrichtung gegen den amerikanischen Krieg in Vietnam den Genossen nur willkommen.

Aber neben Politik gabs auch noch Poesie. Ich nahm mir Wolfgang Borcherts Gedicht »Versuch es« vor, schrieb eine schöne Weise dazu und sang es auf den Hootenannys so wie das alte Volkslied »Der König von Thule«.

Marianne Oppel war eine der Stützen des Hootenannyklubs mit ihren Möglichkeiten, die sie bei DT64 hatte, dem wohl wichtigsten Sender dieser Jahre. Der dann leider nach der Wende brutal abgewickelt wurde. Als wir 1990 ein sehr emotionales Wiedersehen hatten im noch real existierenden Funkhaus in der Nalepastraße (alles abgewickelt heute, dem Verfall preisgegeben, ein Geisterhaus, ein Denkmal verfehlter Bundespolitik, leider), da sagte Marianne zu mir: »Immer wenn einer unserer Freunde abgehauen ist nach drüben, war das für uns ein schmerzlicher Verlust. Es war, als ob er gestorben wäre.« Das ging mir schon sehr nahe und hat mein Fluchttrauma von 1968 noch schlimmer gemacht.

Der Mittelpunkt der neuen Bewegung war das Kino International. (Wenn man bedenkt, wie sehr die Chefideologen bemüht waren, die volkseigene Republik zu isolieren, wie sehr sie ihre eigenen Hirne zu- und uns eingemauert hatten, dann war »International« der glatte Hohn).

Alle hatten freien Zugang zur Bühne, jeder konnte seine Songs singen, es war ein unglaublicher Nährboden, kreativ zu sein, seine Meinung zu singen. Innerhalb der – oft eingehaltenen – Grenzen versteht sich. Da waren sie alle, Perry Friedman, der Kanadier mit seinem Banjo, Kurt Demmler, Hartmut König, Klaus Schneider, Bettina Wegner, Dorit Gäbler, Lutz Kirchenwitz. Ich sang meine Songs, alte und neue Blues, und dann fand ich zwei Texte, die mich elektrisierten. Das war Zeitgeist.

»Paul’s Dream«, ein englischer Text von Paul Jones und »Der Ledernackenblues« von Günter Kunert. Ich setzte die Texte in Töne; ich war erst am Anfang meiner Fähigkeiten als Songwriter, Liedermacher, oder wie auch immer das genannt wurde; Texte schrieb ich erst später, im Westen.

Mit den beiden Songs ging ich zu Amiga, der konkurrenzlosen, staatlichen Plattenfirma. Der A&R Chef hieß Hoffmann und empfing mich ganz unkompliziert.

Ich setzte mich auf die Kante seines Schreibtisches, griff mir die Gitarre und legte los. Offenbar gefiel ihm, was er hörte.

»Hast du ‘ne Band?« wollte er wissen.

»Nein.«

»Moment,« er griff zum Hörer und telefonierte ein paar Minuten. »Jetzt hast du ‘ne Band. Nächste Woche Dienstag seid ihr im Studio, ist das in Ordnung?«

Und wie das in Ordnung war. Meine erste Single.

»Ist das dann Mono oder Stereo?« Soviel Fachkenntnisse hatte ich bereits.

»Natürlich Stereo, zwei Spuren haben wir schon.«

Auch die Beatles und die Stones waren kaum weiter, die ersten Platten, die Musikgeschichte geschrieben hatten in den Swinging Sixties waren in Mono, später gabs zwei Spuren, das war dann Stereo, dann vier Spuren; die Aufnahmetechniken wurden immer komplizierter, unsere deutsche »Haare« LP zwei Jahre später mit Harold Faltermeyer noch als Tonassistent (!) wurde auf acht Spuren aufgenommen, unser deutsches »Jesus Christ Superstar« Doppel-Album von 1972 hatte schon sechzehn Tracks, und dann ging’s über vierundzwanzig, zwei Maschinen kombiniert ergaben achtundvierzig, bis wir heute bei unendlich angelangt sind. Musik wird dadurch nicht besser. Man braucht nur wochenlang, um die ganzen Tracks zu mischen.